arte rupestre en punta del este, cuba. de la cantidad a la cualidad; de lo semejante a lo variable.

Por José Ramón Alonso Lorea.

“Sus artistas, astrólogos, sacerdotes y magos, fijaron en su techo un sistema de pinturas, las cuáles más que ornamentales, constituían un complicado aparato de signos jeroglíficos” (Fernando Ortiz y Las cuatro culturas indias de Cuba, 1943).

Al revisar en la bibliografía los datos referidos al total de dibujos encontrados en la Cueva Número Uno, detecto que no ha existido un criterio único de selección a la hora de enumerar los pictogramas. Esta situación se hace patente inclusive en un mismo autor. En el Registro de los pictogramas más visibles en la Cueva de Punta del Este (...) enumeradas con relación al plano de la misma (Fritot, 1938:55-59), su autor menciona un total de 102 dibujos. Sin embargo, esta numeración lo mismo se refiere a un elemento, que a un conjunto de elementos que pudieran o no estar relacionados.

Por ejemplo, y resulta el caso más reiterado, se enumeran pictografías que por su descripción resultan elementos individuales; otros casos describen elementos aparentemente individuales, pero que al encontrarse superpuestos pudieran conformar un único conjunto o pictograma. Tal es el ejemplo de las pictografías números 55, 56 y 58. Estas se registran como tres pictografías, cuando el propio Fritot anota que los círculos de la serie número 56 cortan los trazos circulares de las series 55 y 58. Las pictografías números 81 y 82 se describen de forma independiente y, sin embargo, ambas series son secantes, lo que repite el caso antes mencionado. Todo lo contrario, la pictografía 52 describe dos series secantes a manera de un único conjunto.

Otras numeraciones creadas por Fritot engloban varias pictografías que, al parecer, no presentan relación de conjunto. Es decir, numeraciones que importan a más de un elemento independiente o no superpuesto. Por ejemplo, la pictografía número 73 describe “tres series de círculos concéntricos colocados en línea recta y de tamaños decrecientes progresivamente”, lo que provoca la existencia de diseños que no contienen una numeración independiente. Ahora, a partir de un criterio de esclarecer, primeramente, conjuntos independientes y conjuntos superpuestos, para luego proceder a su numeración, he localizado trece pictografías que en realidad comprenden 29 dibujos, que al no encontrarse superpuestos, pueden constituir pictogramas independientes, a la manera de la numeración primeramente señalada por Herrera Fritot.

En este mismo año Fritot, en el Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, anotaba que, en dicha cueva, “pueden apreciarse aún, más claros o más borrosos 112 (dibujos, JRA) y es de suponer que existieron otros tantos más, que han desaparecido cubiertos por una gruesa capa de hollín” (1938b:106). Este aumento de una decena de pictogramas pudiera atribuirse a un error de imprenta que, sin embargo, Socarrás Matos en sus muy razonadas investigaciones sobre dichos dibujos asume textualmente: “Herrera Fritot describió 112 pinturas en el registro” (1987:16).

En realidad son 102 las que aparecen en dicho Registro. De todas formas estos datos no tienen la mayor importancia, a no ser la exacta determinación de algunas coordenadas para este estudio.

En 1975 Núñez Jiménez anotaba que, “después de los trabajos de limpieza del techo de la cueva pueden contarse hasta 213 (pictografías, JRA), aunque todavía pudieran descubrirse más” (:72). Sin embargo, este autor no reporta total y minuciosamente, a la manera positiva de Fritot, todos los dibujos encontrados. Este hecho, evidentemente, limita un estudio integral de los murales y va en perjuicio del buen desarrollo de una tesis como la de Socarrás Matos, que intenta estudiar los murales sobre la base de encontrar en ellos un sistema. La restricción antes dicha, da lugar a la reclamación de Matos: “con los trabajos de la Academia de Ciencias de eliminar el hollín impregnado en el techo y paredes de la Cueva (...) aparecieron 111 pinturas más, pero estas últimas no han sido dadas a la publicidad” (1987: 16).

Si observamos el plano de la Cueva Número Uno confeccionado por Núñez en 1970, y publicado en su libro de 1975, veremos que el número que este autor designa a las pictografías es para determinar o ubicar varios conjuntos pictóricos y no dibujos o elementos dispersos a la manera más reiterada de Fritot. Es decir, las pinturas que aparecen, incluyendo las nuevas, no van a ser enumeradas de forma individual y, por lo tanto, tampoco publicadas a la manera del Registro elaborado por Fritot. Pero en el plano de la cueva se pueden contemplar las mismas.

No obstante, y a modo de consenso, de las más de doscientas pictografías reportadas en la Cueva Número Uno (CNI), de las once halladas en la Cueva Número Dos (CNII) (teniendo en cuenta la descubierta por Maciques en 1983), de las once pertenecientes a la Cueva Número Tres (CNIII) y de las dos que se han reportado, una en la Cueva Número Cuatro (CNIV) y otra en la Cueva de Lázaro, sólo la imagen de unos pocos diseños ha quedado impuesta en el marco de los estudios que sobre estos murales se han realizado.
Aunque difíciles de diferenciar por la profusión de elementos pictóricos semejantes, las cuevas de Punta del Este presentan diseños que atestiguan la variabilidad en cuanto a las formas y al uso del color.

Tradicionalmente, la literatura referida a dichas cuevas le otorga a los pictogramas el carácter morfológico de “círculos concéntricos”. Si bien estos resultan la abrumadora mayoría, dicha posición pasa por alto otras soluciones que, aunque minoritarias, rompen un tanto este esquema. O formas que, aunque estilísticamente se insertan en la estructura de círculos concéntricos, el propio concepto, por sí mismo, es incapaz de caracterizarlas. Tales son los diseños de círculos concéntricos a manera de efigie, los que, en sentido general, aportan al cuadro pictórico local, importantes peculiaridades que logran proyectarse, por sus soluciones tecno-simbólicas y hasta estilísticas, a otras zonas culturales aborígenes en cuanto a esta manifestación se refiere. Aclaro que esta proyección, esbozada por mi parte, es sólo un modelo tentativo de comparación y no la idea de convertir a Punta del Este, mientras los datos arqueológicos no lo fundamenten, en un centro difusionador de modelos estilísticos.

En cuanto al color, generalmente se habla, de manera indefinida, sobre la existencia de diseños confeccionados con trazos rojos unos y con trazos negros otros; y de terceros que presentan ambos pigmentos combinados. Sin embargo, dentro de este último grupo, de manera fundamental, veremos variantes irregulares en cuanto a la alternancia de colores, lo cual evidencia cierta complejidad en la relación formato-color, además de enriquecer el elemento de variabilidad ya referido.

Ante tal situación nos preguntamos: ¿qué tenemos? ¿cómo catalogar u organizar? ¿de acuerdo con el color? ¿con las formas? ¿o en cuanto a la complejidad que van adquiriendo los pictogramas en su relación estructural y cromática? ¿o teniendo en cuenta su relación espacial, es decir, su ubicación dentro del contexto, relación entre elementos, entre elementos y conjuntos, entre conjuntos, y entre conjuntos y determinaciones topográficas cavernarias? No es tarea fácil ante tal cantidad de pictogramas de corte lineal con predominio de la línea curva y con la agravante de que muchos no se encuentran en su estado original pues, o bien se han borrado fragmentos por diversos motivos a los que ya hice referencia, o la restauración los hace irreconocibles. Además de la dificultad de que, al ser elementos que por su solución resultan de corte abstracto geométrico, se hace complejo determinar dónde termina un diseño y dónde comienza otro.
Sobre esto último el propio Ortiz anotaba: “No es tarea fácil determinar con rigor en todos los casos si un dibujo es realmente compuesto, es decir, formado por varios elementos que integran un significado, ó si se trata solamente de una agrupación accidental de dibujos simples” (sic, fichas manuscritas).

Dejo para más adelante el posible análisis de la relación espacial entre elementos, conjuntos y formaciones topográficas dentro de una cueva y su relación ¿posible? con los otros recintos cavernarios, y me concentro, inicialmente, en lograr una forma de catalogar u organizar estos diversos motivos.

A partir del listado de los dibujos que recogiera Fritot en 1937, más los que aparecen en los reportes y textos de Ortiz Fernández y Núñez Jiménez, he reconstruido una especie de reporte-analítico de la mayor cantidad de pictogramas. Para ello he atendido inicialmente a las complejidades que en grado creciente van ofreciendo estos dibujos.

De modo que, debido a la diversidad de criterios de clasificación dejada por estos autores, se hace necesario la elaboración de una clasificación integral que, atendiendo a los modelos de identidad y de diferencia encontrados en los dibujos, nos facilite un mejor acercamiento descriptivo con un enfoque analítico de su concepción plástica. Lo anterior me permite localizar tres bloques fundamentales de conjuntos pictóricos. Me he atenido al criterio de estructuración morfológica para determinar estos tres bloques que presento a continuación con sus diversas modificaciones:

BLOQUE UNO (conjunto de líneas concéntricas circulares).

Bloque más numeroso. Presenta siete modalidades que incluye diversas maneras que he determinado a partir de un criterio, no sólo de estructuración morfológica, sino también de coloración. Son estos conjuntos los que presentan el mayor peso en las soluciones ideoexpresivas de Punta del Este. Lo que fundamenta que sea este bloque el que se tome para designar el estilo pictográfico prehispánico en dicha zona.

Dibujos estos muy frecuentes en otras cuevas de la Isla de Pinos, así como en Cueva Ambrosio y Cueva Musulmanes -ubicadas estas últimas en la zona pictográfica de Habana-Matanzas (Núñez, 1975)-; aunque en estos no se puede apreciar el nivel de perfección logrado en la zona objeto del actual estudio. Basa su configuración en el trazado de líneas curvas que forman figuras más o menos circulares y ovaladas. Que se desarrollan, presumiblemente, del centro a la periferia y que mantienen una equidistancia con bastante regularidad, lo que denuncia alto grado de organización del propio diseño.

La relación de infinita continuidad que despliegan trazos de círculos consecutivos concéntricos, acentúa el cierre de las figuras y crea la imagen de alguna perfección radial en su configuración. Esta regularidad en el trazado de circunferencias, prácticamente perfecto en algunas series, junto al constante grueso de los trazos y por la equidistancia que se mantiene entre uno y otro círculo, ha propiciado la especulación sobre las técnicas de ejecución de dichos emblemas; es decir, la suposición de que dichos dibujos fueron confeccionados con instrumentos de precisión. Esta corrección visual se enfatiza por la presencia de cierta irregularidad en el soporte calizo de estos diseños.

Quizá la complejidad en el logro de estos motivos se haga más evidente si intentáramos reproducir una de estas series a mano alzada. Sería inútil. Jamás lograríamos con nuestros primeros trazos esa perfección. ¿Tuvo que existir algún útil o instrumento de labor que facilitara este trabajo? Pudiera ser, los trazos resultan perfectos, regulares y equidistantes.

Según el manuscrito de Ortiz, “todos los dibujos están formados por líneas de un centímetro ó un centímetro y medio de ancho, lo cual da gran uniformidad de estilo á las pinturas. El ancho patrón es el de un centímetro; pero las imperfecciones en la ejecución por desperfectos de técnica o imprecisión del artista y rugosidades de la superficie estalagtítica, hacen crecer algunas veces el grosor de las líneas a centímetro y medio, pero accidentalmente” (sic).

Ya anotaba Fritot que “las líneas se mantienen del mismo ancho para cada juego de círculos, lo que prueba que fueron trazados, en cada caso, con el mismo instrumento, que puede ser un pincel de plumas, o algo análogo. En muchas series, la regularidad de los círculos, que salvan las pequeñas rudezas de las piedras sin desviarse, hace pensar que se valieron de una cuerdecilla, para guiarse desde el centro común” (1938a: 46). Y Núñez se hace eco de estas anotaciones.

Pero debemos tener cuidado con estas ideas. Con esta singular forma del hombre contemporáneo de privar de habilidades y de virtuosismo al aborigen o al hombre antiguo. Recuérdese que, en un inicio, no se quería aceptar la paternidad “prehistórica” sobre el, posteriormente académico, claroscuro de la fauna pictográfica del Franco-Cantábrico. Como mismo se resistía a la idea de relacionar los diseños de Punta del Este con la cultura aborigen de más bajo desarrollo material.

La regularidad en el ancho de los trazos pudiera justificarse con la utilización de algún instrumento a modo de pincel, pero la confección perfecta del círculo no precisa en realidad de un instrumento. La técnica en este caso la da, primeramente, una larga tradición en la confección y trazado de estas líneas circulares. Apoyada, además, en la técnica de repetición de un modelo que se inicia con un diámetro de pequeño formato y que permita la rectificación constante al trazar un nuevo círculo. Siempre atendiendo y respetando el espacio interior y siempre homogéneo que se va cerrando.

Según Ortiz y refiriéndose a la estructura de las series de líneas concéntricas circulares: “...poco varían. Todos comienzan por una pequeña circunferencia de dos o tres centímetros de diámetro interno, y con espacios iguales de unos dos centímetros van desarrollándose concéntricamente” (notas manuscritas). En otras fichas reafirma Ortiz que: “Importa recalcar que no se encuentran dibujos simples de circunferencias concéntricas cuya circunferencia interior no sea de ese pequeño diámetro” (ibídem).

Las líneas se pueden ir realizando, enfatizando gradualmente los tonos negro o rojo a medida que se va perfeccionando el trazado circular. Incluso, el soporte calizo, al ser material deleznable, permite que se puedan rectificar pequeños errores raspando cuidadosamente con una cuchilla de concha de molusco. Un trabajo que requiere precisión, laboriosidad, paciencia y alto sentido de comunicabilidad entre el hacedor y el trazo circular a realizar.

En definitiva, una línea difícil de lograr, por no decir imposible, es la línea recta y no la curva. La línea curva de circunferencia perfecta se domina, pues permite constantemente y durante su ejecución ser rectificada y más si se parte de un pequeño centro común, es decir, y para este caso, un pequeño círculo a manera de guía. Es así, a mi entender, como se estructuran las series de líneas concéntricas circulares de Punta del Este. Precisamente, una práctica de mucho tiempo me permitió confeccionar algunas láminas para esta investigación, logrando unas series casi perfectas de líneas concéntricas circulares realizadas con similar técnica a la que he hecho referencia.

Dentro de este Bloque Uno se pueden hallar siete modificaciones:

.Conjunto de líneas concéntricas circulares negras.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas con un punto rojo centrado.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas regulares.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas irregulares.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares con círculo interior excéntrico.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares a modo de efigie.

BLOQUE DOS (conjuntos combinados no concéntricos).

En este bloque se insertan los motivos no concéntricos que combinan elementos de trazos concéntricos circulares, ya vistos, con otros elementos: arcos y bandas semicirculares, espiras y trazos rectos unos y acodados o angulares otros. Dentro de este bloque se pueden hallar tres modificaciones:

.Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con arcos y bandas semicirculares y signos espiraliformes.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas.
.Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas acodadas o angulares.

BLOQUE TRES (conjunto simétrico-bilateral de líneas acodadas o angulares en composición).

Dentro de este bloque se agrupan aquellos pictogramas que no poseen entre sus partes componentes a los trazos circulares y que, además, se caracterizan por presentar una simetría bilateral en su composición.

Como se ha visto, una clasificación de este tipo al menos nos permite un mejor acercamiento al complejo arte parietal de esta región arqueológica.

Ciudad de La Habana, febrero de 1991.

FUENTES.

HERRERA Fritot, René (1938): “Informe sobre una exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana.Localización y estudio de una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen”. Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La Habana, Cuba, :25-59.
- - - - - - (1938a): “Las pinturas rupestres y el ajuar ciboney en Punta del Este, Isla de Pinos”. Revista de Arqueología, año 1, no.2, La Habana, Cuba, : 50-61.
- - - - - - (1938b): “Comunicación sobre la Cueva de Punta del Este. Isla de Pinos, sus pictografías y los hallazgos de un ajuar ciboney”. Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, vol. 2, no. 4, oct.-dic., México, :105-108.
MACIQUES Sánchez, Esteban (1983): “El estilo de círculos concéntricos: contraposición de dos estilos pictográficos en Punta del Este” (inédito). Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana, Cuba.
MORRIÑA, Oscar (1982): Fundamentos de la forma. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
NÚÑEZ Jiménez, Antonio (1975): Cuba: dibujos rupestres, Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima, Perú.
ORTIZ, Fernando (s/f): “Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos”. Informe manuscrito. Fondo Fernando Ortiz, Carpeta 10, Arqueología (II), Desde 42-46. Archivo de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística (ILL), Ciudad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1943): Las cuatro culturas indias de Cuba. La Habana, Cuba.
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SOCARRÁS Matos, Martín (1987): “Un enigma con posibilidades de solución: la cultura de los círculos concéntricos”. Santiago, Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, no.67, dic., : 13-19.
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