Tania
Bruguera o el performance como medio de reflexión.
Por José Ramón Alonso Lorea.
Hay creadores que utilizan el performance de manera
ocasional, ven en el mismo una de las tantas herramientas que, acomodada
en uno de los anaqueles de la Historia del Arte, está siempre
presta para ayudar a articular un discurso artístico. Tania
Bruguera, por el contrario, ve en el performance su particular modo
expresivo, se mete en la piel de esta técnica multidisciplinaria
para edificar un proyecto personal a través del cual intenta,
como bien asegura ella, llevar una experiencia íntima, personal,
a un espacio colectivo. Intenta, al menos, concebir el arte como
una actitud vital y de reflexión crítica.
Tania Bruguera nace en La Habana, en 1968 y, según
las notas que aparecen en sus catálogos, hoy vive y trabaja
entre su ciudad natal y la ciudad de Illinois, en Chicago. Durante
doce años consecutivos ha recibido una gradual educación
artística en La Habana: una Escuela Elemental de Artes Plásticas,
una Academia de Artes Plásticas, y un Instituto Superior
de Arte. Además, ha recibido un master en la escuela
de arte del Instituto de Chicago. Su experiencia expositiva también
es importante: se ha presentado en bienales como la de La Habana,
Venecia, Sao Paolo, Santa Fe en EE.UU., Johannesburgo en Sudáfrica,
Shangai, o en la Documenta de Kassel.
Con esta conferencia examinaremos no sólo
los presupuestos teóricos de esta artista performática,
también haremos un recorrido a través de su obra,
haciendo algunas paradas donde es menester: desde ese extenso período
de de-construcción, mimesis analítica y término
de la obra de la fallecida
Ana Mendieta, hasta el polémico proyecto de periódico-performance
Memorias de la Posguerra. Desde el presupuesto de obra
colectiva en Cabeza Abajo y Lo que me corresponde,
y las propuestas de auto-agresión simbólica y sacrificio-creación
en Lágrimas de Tránsito, El peso de la
culpa y El cuerpo del silencio, hasta sus más
recientes proyectos. Son siete series que incluyen performances,
y cinco instalaciones que dan buena cuenta de la obra de Bruguera.
Algunos recursos simbólicos que trabaja (tierra, sangre,
agua, pelo, piedra, carnero...) serán igualmente objeto de
estudio.
Finalmente nos detendremos en la Cátedra
de Arte de Conducta que -para ser coherente con una obra de praxis
social y profundamente pedagógica, y a un tiempo consecuente
con la herramienta a través de la cual se expresa- Tania
Bruguera ha creado un taller de entrenamiento de performance para
jóvenes artistas y estudiantes de arte que, presumiblemente
y si los resortes extra-artísticos se lo permitan, se puede
convertir en su obra performática mejor lograda.
De la serie Homenaje a Ana Mendieta.
A partir de la serie performática Homenaje
a Ana Mendieta, la obra de Tania Bruguera comenzó a
conocerse internacionalmente. Fue un extenso período de de-construcción,
mimesis analítica, y término de la obra de la fallecida
Ana Mendieta, que se extendió a largo de una década
(1988-1997).
Desde el punto de vista de la práctica artística,
Homenaje a Ana Mendieta fue la experiencia que le permitió
a Tania Bruguera consolidar la práctica del performance y
la instalación, asumiendo en estos dos toda aquella experiencia
artística anterior conocida por la crítica como arte
del cuerpo, minimalismo, arte tierra, foto-arte, video-arte, etc.
También, introdujo a Tania Bruguera en aquellos elementos
del feminismo, el espiritualismo y el ritual. Tania se dio a la
tarea de estudiar aquellos elementos simbólicos que sustentan
la obra de Mendieta, sobre todo aquellos elementos-símbolos
del poder de la hembra: la sangre, el agua, las piedras, los metales,
el desnudo ...
En este extenso Homenaje... Tania ha recorrido
el camino desde la apropiación a la re-creación, y
viceversa. Desde Rastros Corporales, sobre performance
homónima de Ana Mendieta (1982), donde la artista arrastra
sus manos llenas de una mezcla de sangre de animales y pintura roja
sobre una pared, hasta las series Siluetas, donde incorpora
su cuerpo a la naturaleza. En una de estas Siluetas, Tania
Bruguera permanece acostada como un cadáver mientras su cuerpo
simula estar sometido a la cremación. La desnudez femenina,
la fascinación por la sangre como “algo poderoso y
mágico, que no es fuerza negativa”, y el intento por
convertirse “en extensión de la naturaleza”,
al decir de Mendieta, serán símbolos que acompañarán
a Tania a lo largo de su obra.
Pero, más allá de la apropiación-recreación,
del pretender terminar una obra inconclusa, de encontrar puntos
en común a ambos lados de la frontera política, Homenaje...
terminó convirtiéndose en una reflexión en
torno al proceso de emigración forzada que sufría
Cuba. Lo que comenzó como un sencillo homenaje -afirma Tania-
fue tomando otras connotaciones cuando “a finales de los años
ochenta comenzó una emigración casi masiva de los
artistas cubanos y los amigos. Todos ellos empezaron a desaparecer.
Toda la energía estaba localizada alrededor de la salida
de Cuba. Ana había estado en la búsqueda de la Cuba
que había perdido, yo estaba en la búsqueda de lo
que Cuba estaba perdiendo”.
De la serie Memoria de la Postguerra.
Memoria de la Postguerra es la segunda
gran serie performática que elabora Tania Bruguera, y con
un marcado carácter ideológico-social. Memoria...
se inicia en 1993, en medio de un contexto cultural que tiene un
denominador común: la migración masiva de artistas
plásticos hacia el extranjero. Esta migración masiva
va a formar parte de la llamada diáspora de la cultura cubana,
que ya era histórica y que se había iniciado en los
años sesenta, con la radicalización de los presupuestos
ideológicos de la Revolución Cubana. Esta migración
masiva, como recordaba un crítico de la época, era
“la reacción al cierre cultural impuesto desde fines
de los 80 con el fin de detener una cultura crítica que rebasaba
los márgenes de tolerancia y manipulación” (Mosquera).
Esta sorpresiva migración provocó
lo que algunos llaman el doble exilio: el de “los que se fueron”
y el de “los que se quedaron”. Impregnó una sensación
de vacío cultural, los espacios de exposición, debate
y publicación se redujeron considerablemente. Memoria
de la Postguerra nace entonces como una propuesta de reanimación
cultural y de encuentro. Es una obra que, al decir de Tania, con
un formato de periódico jugaba con la ilusión de ser
real, intentando crear un espacio donde testimoniar la situación
de las artes plásticas cubanas, así como el espacio
físico y social en que ésta se desarrollaba. Allí
se dieron cita escritores y artistas (tanto los que emigraron como
los que se quedaron en Cuba, así como intelectuales de reciente
promoción) con ensayos, reportajes, testimonios, ilustraciones,
dentro de una amplia propuesta de secciones típicas de la
prensa diaria: deportivas, noticias nacionales e internacionales,
horóscopo, cartas al editor, anuncios o comerciales, clasificados,
estado del tiempo, culturales, sociales, históricas, etc.,
pasando por una amplia gradación en el ejercicio de la crítica:
desde la investigación histórica hasta la sátira
política, desde la más aguda reflexión hasta
el más ponzoñoso de los choteos cubanos.
Tres ediciones tuvo esta obra-periódico:
la primera, en 1993, bajo el tema de “la postguerra”,
como metáfora de las condiciones en las que estaba el arte
después de lo acontecido a la llamada generación de
los ochenta, postguerra, “por similitud a nivel físico
de la ciudad, por el interior de la gente, por lo social del arte”.
La segunda edición, en 1994, bajo el tema “la emigración”,
ese fenómeno que estaba “afectando a todos de alguna
manera”; y la tercera, en 1999 con el tema “la reconciliación”,
una invitación a reflexionar sobre los posibles acercamientos
a un futuro cubano, a cómo vamos a acomodar nuestras ideas
de la cultura al lado de otras, a “cómo vamos a integrar
todas las partes que somos, desde todos los lugares que estamos”.
Si las dos primeras ediciones, con una producción y distribución
alternativa y muy limitada, circularon de mano en mano, la tercera
se proyectó como un periódico oral “debido a
que en Cuba el rumor, por momentos, ha sustituido a otros medios
masivos de comunicación en cuanto a la difusión de
la información”.
Dentro de la serie Memoria... y con el
título Estadística, Tania fabricó
durante cuatro meses una bandera cubana de carácter funerario
realizada con el cabello de diversas personas. Objeto-símbolo
que acompañará a muchas de sus posteriores instalaciones.
La serie Memoria... inició y consolidó
dos elementos-base en la trayectoria artística de Tania Bruguera:
primero, el acentuado carácter ideológico-social que
prefigura al arte como un espacio de investigación de la
realidad, una manera de desdibujar la frontera entre arte y realidad;
segundo, una significativa apuesta por la obra de arte de naturaleza
colectiva.
De la serie Lo que me corresponde.
En 1995 y con el patrocinio de la Fundación
Ludwig de Cuba, Tania Bruguera construye, en su propia casa, una
interesante instalación titulada Lo que me corresponde,
convirtiendo el espacio arquitectónico, por la fuerza de
la metáfora, en una tribuna en la que entran a dialogar lo
público y lo privado, o, como diría ella: donde “se
funde lo estrictamente personal e íntimo con lo colectivo
y social”; una instalación en la que el espectador
cree descubrir aquellos “aspectos intelectuales, sensoriales
y dramáticos” de la personalidad de la artista. Fueron
cinco los espacios concebidos: desde el salón convertido
en espacio público donde se exponían obras de arte,
hasta el cuarto de baño en el que, a través de un
agujero, podíamos acceder a las interioridades de una modelo
totalmente desnuda; desde la declaración de angustia de una
habitación cerrada, débilmente iluminada, acolchada
y llena de ojos que miran desde todos los lados, hasta la manifestación
de una espiritualidad transculturada en una habitación colmada
de elementos cristianos, afrocubanos y orientales, y donde no faltaban
el incienso, las flores y la música. Un quinto espacio estaba
reservado para el estudio de la artista, era el centro neurálgico
de la instalación y donde, a través de un cristal,
encontrábamos a Tania Bruguera inmersa, quizá, en
un nuevo trabajo.
Lo que me corresponde devino en una serie
que agrupa diversas obras e instalaciones y donde no sólo
ofreció “fragmentos vivos de su existencia en una acción
que puso sobre el tapete su voluntad de riesgo”. Lágrimas
de Tránsito (Centro Wifredo Lam, 1996), por ejemplo,
una instalación que pertenece a esta serie, resulta una propuesta
de auto-agresión simbólica y sacrificio-creación
en la que Tania se presenta sobre un pedestal y suspendida del techo,
su cuerpo desnudo cubierto de algodón y entre sus manos un
corazón sangrante que ofrecía a los espectadores.
O en su performance Silencio (Fundación Colloquia,
Guatemala, 1999) donde vemos a dos personas que dejan escapar de
sus bocas un cordel que se va enredando en sus cuerpos hasta el
punto de no permitirles movimiento alguno, una metáfora sobre
las trampas y los peligros a que nos exponen nuestros propios discursos.
De la serie Dédalo el Imperio de Salvación.
En el propio año 1995 también inicia
la serie Dédalo imperio de salvación, y es
de destacar, de esta serie, el performance Cabeza Abajo
(1996) donde vemos a Tania caminar sobre un grupo de artistas, estudiantes
de arte e historia del arte, críticos, curadores, galeristas,
a los cuales ataba fijando sobre ellos banderas como si de territorios
conquistados se tratase. Es revelador que este performance, dentro
del presupuesto de obra colectiva que relaciona arte y poder, se
haya expuesto en “Espacio Aglutinador”, una vivienda
privada convertida en galería, un espacio cultural no gubernamental
que se plantea estar al margen de la censura y alejado de límites
y cánones oficiales y académicos.
De la serie El peso de la culpa.
Simultáneamente con muchas de las series
anteriores y evidenciando una capacidad creativa realmente envidiable,
Tania presenta en 1997 una de las obras más polémicas
de su carrera y que forma parte de la serie El peso de la culpa.
Este performance lo presenta por primera vez en su casa, en medio
de un nutrido grupo de vecinos, especialista del arte y público
internacional que fue a verla.
Tres elementos básicos estructuran su puesta
en escena: primero, Tania estaba parada delante de una enorme bandera
cubana que ella misma había fabricado con hilo y cabellos
humanos; segundo, del cuello de Tania pende un carnero degollado
que arropa su cuerpo; tercero, en cuclillas, frente a un cuenco,
Tania amasa tierra cubana con agua que luego come lentamente. Estamos
frente a un episodio de auto-agresión física y de
geofagia simbólica con evidentes referencias socio-políticas
e históricas, pero que, arte al fin y polisemia mediante,
logra las más disímiles interpretaciones.
La propia artista explicó que se trataba
de un acto relacionado con un ritual de suicidio practicado por
los indígenas de la isla frente a la presión de la
invasión española. Pero entre bandera nacional y carnero
degollado, el gesto simbólico traspasa las coordenadas del
espacio-tiempo. El carnero es la máxima expresión
del animal de sacrificio dentro del pensamiento sincrético
religioso cubano y metáfora de indefensión que hace
vulnerable a quien se arrope con el mismo. O todo lo contrario me
recordaba un amigo: “ojo, es el lobo con piel de oveja”.
Además, “estar comiendo tierra” es frase cubana
que significa ausencia de prosperidad económica, con lo cual
la interpretación parecía directa. Otros hablaron
de rito de purificación vinculado al imaginario de las religiones
sincrética locales, o de una manera de digerir la realidad
de la forma más terrible, o de una forma de denunciar los
comportamientos depredadores de las sociedades dominantes.
Angola. Instalación.
En este mismo año presentó en la
Bienal de Johannesburgo, en Sudáfrica, una muy dramática
instalación titulada Angola. Fue una instalación
que hacía referencia a la participación de Cuba en
la guerra civil de aquel país africano, específicamente
hacía referencia a aquel elemento tabú dentro del
discurso público de la sociedad cubana: los cubanos muertos
en Angola. Tania Bruguera dispuso sobre el suelo 2106 conchas de
cauri... 2106 es el número oficial de soldados cubanos muertos
en Angola según la cifra que aporta el gobierno cubano, otros
autores elevan la cifra a decena de miles de desaparecidos que no
regresaron a sus casas. Sigue siendo una historia realmente dramática
y muy poco conocida lo que hace difícil el acceso a esta
instalación, incluso por la propia artista. Vale adicionar
que Sudáfrica también participó en esta guerra
civil enfrentándose a las tropas cubanas. Las conchas de
cauri, de alto valor simbólico y monetario entre las diversas
culturas africanas, son utilizadas en las tradiciones religiosas
afrocubanas como medio de comunicación para dialogar con
los orishas: las deidades del panteón afrocubano.
De modo que Tania parecía intentar re-establecer ese simbólico
puente destruido por la guerra.
De la serie El silencio del cuerpo.
Pero como en un acto de “toma y daca”,
del África regresa Tania con el conocimiento de Nkisi-Nkonde,
la deidad africana que, en forma de escultura, resulta un contenedor
de fuerzas espirituales, un encargado de investigar las causas que
subyacen en cualquier problema, y que lleva incrustado en su cuerpo
clavos que representan cada uno de los juramentos o peticiones.
Nkisi-Nkonde es un mediador en transacciones de índole
moral y hasta económicas, y toma venganza sobre los que olvidan
pagar sus deudas; como dice la propia artista: los compromisos entre
personas son sellados con el consentimiento de la deidad, y el incumplimiento
de las condiciones de un contrato va más allá de una
deuda terrenal, porque este contrato constituye un pacto sagrado.
El agravio o no cumplimiento de cada uno de esos contratos, peticiones
o juramentos se materializan en cada uno de esos clavos u objetos
punzantes incrustados en el cuerpo de Nkisi-Nkonde. Cada
clavo es prueba de tal compromiso.
En 1998 Tania incorpora este conocimiento a un
performance titulado Destierro que forma parte de una nueva
serie: El silencio del cuerpo. En Destierro, y
como si de un ritual se tratase, Tania se arropa con un traje escultural
cubierto de barro y de clavos adheridos que evocan al icono africano.
Ella comienza su acción permaneciendo un largo rato inmóvil
dentro de la galería, como si fuera el propio icono, como
si se tratase de su casa-templo, y luego sale a la calle buscando
el contacto con el público, buscando a aquellos que son “culpables”.
Tomando el aspecto de Nkisi-Nkonde, Tania recuerda que
deben pagar a la comunidad aquellos que no han cumplido sus promesas.
En una sociedad políticamente estructurada como la cubana,
este recordatorio podría considerarse altamente trasgresor
si lograra superar los estrecho marcos de la élite intelectual.
En su deambular lento y silencioso por la calle, Tania logró
que la gente la siguiera como si de una peregrinación se
tratase, y hasta alguno recogió clavos que se cayeron, convencido
de que aquello “debía tener poder”.
De la serie Ingeniero de almas.
Altamente politizada su obra, como lógico
remedo de la formación que han tenido todos los criados dentro
de la Revolución cubana, Ingeniero de almas es la
última serie que vamos a tratar en esta conferencia. Dentro
de las actividades expositivas de la 7ª Bienal de La Habana,
a fines de 2000, Tania exhibe una obra de esta serie en la Fortaleza
de La Cabaña, antigua fortaleza militar española y
tristemente conocida en la historia reciente como recinto penitenciario
y célebre por sus paredones de fusilamiento.
Con una frase de Stalin acerca de cuál debía
ser la función de los escritores en la sociedad socialista,
Ingeniero de almas. Sin título es una instalación
que se encontraba dentro de un espacio abovedado y oscuro de la
fortaleza del cual salía un olor repugnante y dulzón.
La única luz provenía de una pantalla de televisión
colocada en el techo de la bóveda y que trasmitía
un vídeo con secuencias de Fidel Castro. Cuando los ojos
se acostumbraban a la oscuridad, podían percibirse las siluetas
de dos hombres desnudos que gesticulaban y el suelo cubierto de
caña de azúcar en descomposición. Evidentemente
la obra se circunscribe a aquella práctica artística
que responde a su entorno cultural, como afirma la propia artista,
sea esta vista como “la relación entre el arte y el
poder en Cuba”. Según la crítica, “la
obra fue discretamente interrumpida al segundo día de ser
expuesta”.
Últimas instalaciones.
Otras cuatro instalaciones pertenecientes a las
últimas obras creadas por la artista siguen ese marcado carácter
ideológico-social.
La isla en peso.
La video-instalación La isla en peso,
de 2001, es parte de una serie de obras de artistas cubanos anteriores
a Tania Bruguera, que toman como referencia el poema del mismo nombre,
escrito en 1943 por un clásico de la literatura hispanoamericana,
Virgilio Piñera, y que enumera una larga secuencia de frustraciones
en un día de la Cuba de aquellos años. Piñera
fue ese magnífico escritor cubano, condenado (e incluso encarcelado)
en la Cuba revolucionaria por su condición social y homosexualidad,
y autor de una obra que transita del absurdo al terror, y de la
incomprensión a la marginalidad. Aseguraba Piñera
ser tan realista que no podía expresar la realidad sino distorsionándola.
Esa manera “distorsionada” de expresar la realidad parece
transparentarse ahora en la instalación-homenaje que construye
la Bruguera.
Dentro de un espacio cerrado y oscuro puede observarse
ocho pantallas de televisores sincronizados que emiten ocho caras
de la artista, en blanco y negro, haciendo gestos faciales grotescos.
Bruguera gesticula de manera diferente en cada pantalla. Se tira
del pelo, arquea su cuerpo, prensa su lengua entre los labios, fuerza
una mano dentro de la boca, etc. Las imágenes sobre los monitores
están casi inmóviles como el de-cursar del tiempo
en la isla. Reiteradamente las pantallas se oscurecen y aparecen
los versos corrosivos de Virgilio Piñera: las imágenes
se corresponden con unos títulos que son a su vez ocho versos
extraídos del poema La isla en peso, como el conocido “La
maldita circunstancia del agua por todas partes” o “Es
en este país donde no hay animales salvajes”. De modo
que se establece un diálogo entre el poema de Virgilio y
el cuerpo distorsionado de la Bruguera.
Dentro del espacio de la instalación algunas
personas creen escuchar gritos inquietantes de animales, como de
carneros y sonidos de vientos y de olas que rompen. En realidad
el sonido es el ruido de la gente que pasa y habla y que la artista
a manipulado en un ordenador. La idea de que el sonido recuerde
al carnero es una metáfora, al decir de la artista, de ese
estado de subyugación que muchos han interiorizado. Y el
hecho de que esté cerrado y oscuro el recinto obliga al espectador
a andar despacio, como las imágenes de los monitores, a veces
en grupo, como los carneros, y es un modelo de recorrido que busca
intencionadamente la artista ante el deseo de ver más implicada
a la gente en sus instalaciones. Es una idea que gradualmente la
ha ido formulando en los últimos años: que sea el
público el verdadero actor de sus performances.
Sin título. Documenta 11.
Al año siguiente, en la Documenta 11 de
Kassel, Tania vuelve a construir esa obra-sala oscura donde es casi
imposible caminar y que titula Sin título. Dentro
de ese espacio visualmente cerrado, donde el espectador se siente
muy incómodo, se oye el sonido de unas botas y se encienden
potentísimos reflectores que encandilan al visitante y le
impiden ver al vigilante que amenaza. Una vez que sus ojos se adaptan
a la luz usted puede ver a la guardia armada y escuchar el ruido
de fusiles que se cargan con la munición. Y nuevamente la
oscuridad total.
¿Interpretaciones? ... simulacro de campos
de concentración, de fusilamientos, de interrogatorios...
¿Quizá un recordatorio de la violencia nacional-socialista
de los nazi y de su ataque contra ese arte contemporáneo
que consideró “degenerado” y que fue revalidado
por la primera Documenta de Kassel en 1955? Desde la experiencia
cubana hasta los totalitarismos y autoritarismos que han gobernado
en cualquier punto del planeta el abanico de interpretaciones es
amplio: todas las que quiera y ninguna supera el estado de opresión
personal.
Justicia poética.
Justicia poética (2002-2003) es
otra de esas instalaciones impactantes de Tania Bruguera que traspasan
las fronteras nacionales. Expuesta en la bienal de Venecia, Justicia
poética recrea un estrecho y largo pasillo cerrado,
a modo de corredor, totalmente tapizado de bolsitas de té
usadas que envuelven al espectador con su agradable aroma, y entre
las bolsitas aparecen pequeños monitores de LCD que proyectan
imágenes de violencia y vejación humanas y que recorren
cualquier espacio geográfico de nuestro planeta. Atravesar
ese pasillo es, de alguna manera, atravesar nuestra historia. Seguir
el viaje del té es recorrer un largo camino que nos lleva
desde las antiguas China, Japón e India, hasta las extensas
tierras mongolas, los países musulmanes y la gran Rusia,
desde la Europa que renace al capitalismo moderno hasta las nuevas
Américas. El té ha sido y sigue siendo bebida popular,
pasatiempo aristocrático y referente mítico que ha
estado muy vinculado a la historia, a la filosofía, a la
religión y, como todo lo que ha tocado el homo sapiens, a
las guerras. Entre lo visual y lo olfativo, entre el placer y la
tragedia, entre el arte y la historia, el público se enfrenta
a un alto contraste que pone sobre el tapete la condición
humana.
Autobiografía.
La instalación sonora Autobiografía,
de 2003, sigue esta línea de indagación socio-política.
La obra consta de tres elementos principales: un escenario vacío
y semi-oscuro, un micrófono en el centro sobre el que se
proyecta una suave luz cenital, y dos altavoces, colocados cada
uno en las paredes laterales. Los altavoces proclaman a todo volumen
y en rítmicas repeticiones, fragmentos de discursos de Fidel
Castro, son slogans políticos generalmente apocalípticos
como “¡Socialismo o Muerte!”, “¡Revolucionarios
hasta el fin!”, “¡Escogeremos siempre el sacrificio!”
o cosas similares que han martillado el cerebro de los cubanos desde
hace casi medio siglo y desde sus más tempranas edades. Forma
parte de la “autobiografía” de la artista y de
la de todos los cubanos que han sufrido semejante letanía.
El líder no estaba presente pero su “radiación
luminosa” se hacía sentir. Para tener esa experiencia
en primera persona, la artista invitaba a los espectadores a acercarse
al micrófono para sentir bien de cerca el impacto de los
lemas y las vibraciones sonoras en el piso de madera del escenario.
Se materializaba a través de la instalación lo intangible
de la ideología.
Vale agregar que Tania Bruguera, como todos los
artistas cubanos internacionalmente reconocidos que exponen dentro
de la isla, y que mueven sus propuestas en la esfera crítica
de la política y la ideología, hacen un arte extremadamente
calculado de modo tal que no sobrepasen la línea de permisividad
que les confiere el estado cubano. A ambos lados de esa línea
juegan muy bien los funcionarios de la cultura y los artistas. Hay
de ambos lados un guiño a la censura. Si se miran bien, todas
las obras de Tania pueden perfectamente sancionarse desde el cuestionamiento,
o desde la apología, al sistema cubano. La elección
queda de parte del espectador.
Cátedra de arte de conducta.
Finalmente, para ser coherente con una obra de
praxis social y profundamente pedagógica, y a un tiempo consecuente
con la herramienta a través de la cual se expresa, Tania
Bruguera ha creado una Cátedra de Arte de Conducta,
un taller de entrenamiento de performance para jóvenes artistas
y estudiantes de arte que, presumiblemente y si los resortes extra-artísticos
se lo permitan, se puede convertir en su obra performática
mejor lograda.
En el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
de La Habana, Tania y su Cátedra... expusieron durante
dos noches consecutivas sus ya reconocidos espacios oscuros. En
medio de la penumbra el público desorientado no encontró
imágenes sino constantes, variados y entremezclados sonidos
que se proyectaban desde diferentes puntos del edificio. Eran sonidos
que, extraídos de la vida diaria y en el espacio de la galería,
denunciaban la violencia sonora, incoherente y desagradable de nuestro
tiempo. Según la artista, intenta concebir la visualidad
a través del sonido, es entender el sonido como una dimensión
que es capaz de preservar la imagen. Esta lógica obliga al
espectador a estimular su pensamiento gráfico y se convierte
en el verdadero hacedor de la obra visual.
Cuando presentó su experiencia de la Cátedra...
en la Casa de América, Tania utilizó la misma estrategia.
En una sala totalmente oscura y cuando todos ya habían visto
al frente una mesa y un vaso de agua, la típica representación
de una charla, se escuchó la voz en off de la artista
llenando todo el espacio. Ella se presentaba a través de
su voz y no de su cuerpo, convirtiendo al espectador en sujetos
activos de la puesta en escena. Para Tania Bruguera, el performance,
ya en crisis, ya institucionalizado, aún cuando se le atribuye
una condición trasgresora, siempre se ha servido de lo visual,
incluso hasta para transmitir el sonido. Ella intenta subvertir
la ecuación.
La Cátedra de Arte de Conducta,
como propuesta artística esencialmente sociológica,
se postula desde los siguientes cuestionamientos-base: ¿Qué
le falta al arte? ¿Qué es lo que no es suficiente?
¿Cómo enfrentarse al poder de la institución
cultural que impone significados a la obra de arte? ¿Cómo
recuperar el performance como alternativa que pone en crisis las
estrategias de legitimación de la institución cultural?
¿Qué hacer para acercar el arte a la vida real? ¿Cómo
transformar la vida de las personas a través del arte?
En más de una ocasión Tania ha expresado
que la parte más interesante del performance es la que trabaja
con la conducta como un elemento de valor y como su herramienta
de trabajo. Ella desea que las formas de expresión artística
sean, a su vez, recursos sociales que puedan cambiar las maneras
en que la sociedad piensa y actúa. Tania Bruguera le “echa
un pulso” a la historia que todos conocemos: que esas posturas
anti-sistema, nacidas con el dadaísmo, sólo han servido
para engrosar los fondos de museos y galerías y los cuadernos
de la Historia del Arte. Y siempre para el disfrute de una élite
instruida en estos artificios.
Madrid, 2006.
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