María Luisa Gómez Mena y la vanguardia plástica cubana (1942 – 1944).

Por José Ramón Alonso Lorea.

…una mecenas a la que hay que reivindicar.
Cundo Bermúdez.

I

En agosto de 2007, estudiando las pinturas al duco de Mario Carreño, comencé a interesarme por María Luisa Gómez Mena. Casi sin percatarme del hecho fue creciendo mi interés por acopiar toda la información posible sobre esta mujer. Inicié mi búsqueda por la Internet, donde hallé unas cien entradas con muy limitada información y muchos errores (he encontrado tres fechas de muerte, varias profesiones, y hasta algunos la creen mexicana). En la historia personal de María Luisa que voy descubriendo, muy lentamente, con pasajes a cuenta-gotas, y a veces más sugeridos que datos objetivos, parece que su tía, María Luisa Gómez Mena, viuda de Cagiga y Condesa de Revilla de Camargo, ejerció alguna influencia sobre el entorno vital de su sobrina. Bien pronto descubrí que la mayoría de las referencias que he encontrado suelen superponer pasajes de ambas mujeres, siempre con los calificativos de "condesa", "multimillonaria", y otros francamente despreciativos e injuriosos que no voy a repetir, de modo que hasta podemos presumir que la descalificación y anonimato en que se encuentra Maria Luisa ante la historia de la cultura cubana se debe, en buena medida, a la postura política que su tía dejó bien clara antes de su muerte en 1963 (al menos circula por la internet una “carta abierta a Fidel Castro” atribuida a la Condesa, donde pone de relieve sus diferencias con el caudillo cubano).

Carlos Enríquez. Retrato de María Luisa, sin fecha (años cuarenta), óleo sobre tela; 86 x 66 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.

De modo que no existe, no lo he encontrado hasta hoy, estudio monográfico alguno, así sea breve artículo, referido a esta mujer que fue una importante mecenas dentro de la llamada época dorada de la pintura cubana y a la que le realizaron retratos de extraordinaria calidad algunos de los más importantes pintores de esa vanguardia. Además de esos otros mecenazgos sobre proyectos editoriales y cinematográficos. La noticia del catálogo por el centenario del nacimiento de Manuel Altolaguirre, y que me llevó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, abrió una importante puerta hacia María Luisa. Dentro del riguroso y detallado estudio que James Valender hace del poeta español de la Generación del 27, la información referida a María Luisa es, con seguridad, lo más serio que aparece publicado sobre ella. Otras referencias hallé indagando sobre los pintores cubanos Mario Carreño y Cundo Bermúdez, o el pintor y escritor español José Moreno Villa. Evidentemente, para tener al menos una cronología de su vida, es necesario buscar la información en sus contemporáneos: memorias y epístolas serán fundamentales. Algunos de los hallazgos realmente debidos al azar y a la insistencia del autor, pero aparecidos en momentos claves de este estudio, ha generado la elusiva pero muy grata impresión de que María Luisa colabora. Quizás un futuro contacto con la familia Gómez-Mena ayude en la investigación.

Cundo Bermúdez. Retrato de María Luisa, 1943, óleo sobre tela, 71,7 x 59 cm. Colección particular.

He pretendido, a modo de homenaje por el centenario de su nacimiento (1907-2007), y con la todavía poca información que atesoraba, e intentando sortear cualquier error de juicio dado por la escasez de datos, un complejo y preliminar ejercicio de reconstrucción curricular y cronología de vida de esta mujer que, como asegura un colega muy cercano a este estudio, cada vez se nos hace más atractiva. Ahora presento a consideración del lector una parte importante, aunque resumida en mi redacción, de esa labor de mecenazgo que identificó a María Luisa Gómez Mena con la vanguardia plástica cubana.

Mario Carreño. Retrato de María Luisa, 1942, óleo. (Reproducido en la revista Carteles, en una reseña de la exposición en el Lyceum de 1942).

II

Ya casada con el pintor cubano Mario Carreño, María Luisa Gómez Mena (1) (La Habana, 1907 - Burgos, 1959) inicia una importante labor de mecenazgo a favor de los jóvenes pintores modernos de la isla. Entonces funda en La Habana, en 1942, la Galería del Prado, en la calle Prado 72, la primera galería de arte en Cuba donde se mostraba una exposición exclusivamente colectiva y permanente de “obras de todos los pintores cubanos contemporáneos”, y que pertenecía a la colección de la Galería.

María Luisa Gómez Mena con los artistas nucleados en la galería del Prado, La Habana, Cuba, años cuarenta. De derecha a izquierda, el crítico José Gómez Sicre, Mario Carreño y Cundo Bermúdez. También aparecen Amelia Peláez, Roberto Diago y Alfredo Lozano, entre otros.

Según catálogos de la época, algunos cuadros de esta colección se pudieron ver en exposiciones colectivas e individuales que se organizaron en otras instituciones cubanas; también pudieron verse y comprarse en la Perls Gallery, una galería propiedad de Kathy Perls en Nueva York. Al parecer, Galería del Prado editó algunos pocos impresos, siendo la monografía Carreño, de 1943, con láminas que reproducen obras del pintor y con texto de José Gómez Sicre, la más trascendental de sus publicaciones. Por lo de “Cuaderno de Plástica Cubana, I” aparecido en la portada del catálogo, da la impresión que había la intención de desarrollar una colección de monográficos. (2)

María Luisa Gómez Mena junto a un grupo de artistas cubanos, posiblemente en la inauguración de la exposición conjunta de Cundo Bermúdez y Felipe Orlando en la galería Lyceum, La Habana, Cuba, noviembre de 1943. De derecha a izquierda, Cundo, Gómez Sicre, María Luisa, Mario Carreño y Felipe Orlando, entre otros. Los cuadros que se encuentran al fondo son, de izquierda a derecha, El billar (1942), Retrato de Heriberto Leret (1943), Los cuatro músicos (1942) y Retrato de María Luisa Gómez Mena (1943), todos de Cundo.

Los meses finales de 1943 fueron de un duro bregar para María Luisa, tanto en el ámbito profesional como personal; primero, la elaboración de un importante proyecto, en colaboración con José Gómez Sicre, de exposición de pintura moderna cubana, con monografía incluida; segundo, el verse envuelta en esa al parecer vertiginosa carrera a contra-reloj de su cónyuge, el pintor Mario Carreño, preparando obras para su inminente exposición personal y experimentando con la técnica del duco (3); y, en medio de ambas, soportar una “catástrofe”, como ella misma llamó, en el epicentro de su entorno doméstico y afectivo: el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros realizando un mural en su casa.

En carta a Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, de septiembre de 1943, María Luisa les asegura que “estoy haciendo una monografía de pintura. Os enviaré un ejemplar, y posiblemente la exposición de pintura cubana sea en el Museo de Arte Moderno para enero, con 250 óleos de los pintores cubanos, 100 acuarelas y 200 dibujos”. La monografía, que parece ser el catálogo bilingüe Pintura Cubana de hoy / Cuban Painting of today, pudo haber sido terminado para diciembre de ese año según podemos suponer por otra carta de María Luisa de diciembre de 1943: “Todavía no está lista la monografía, pero dentro de pocos días te enviaré un ejemplar”. Y el proyecto de exposición, de acuerdo a lo finalmente expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en abril de 1944, se esbozaba mucho más abarcador de lo que finalmente fue. Una nota a continuación en la propia carta de septiembre parece testimoniar esa positiva correspondencia que se estableció entre María Luisa y los jóvenes pintores nucleados en su galería de arte: “Los muchachos estos trabajan mucho y responden a la pequeña ayuda que con mi entusiasmo grande les provoco yo”. (4)

Con respecto al febril trabajo de Mario Carreño en la casa que compartía con María Luisa, en esa propia carta ella testimonia el entusiasmo del pintor por la práctica del duco, asegurando que está “Mario pintando mucho, haciendo ensayos muy interesantes con «duco» (…) Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual (…) Me pegaron, me pusieron como a un duco y mi tía dio las últimas pinceladas. Apenas si puedo ya deletrear, pues todos los sucesos son tan fantásticos que estoy enervadísima”. De este fragmento de la carta de María Luisa podemos hacer dos interpretaciones fundamentales. Es indudable que la presencia de Siqueiros haciendo un mural en la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena, fue como un catalizador que lanzó al inquieto y todavía joven Carreño de 30 años a una práctica vehemente y a contra-reloj del duco. Teniendo en cuenta que la carta es de septiembre y que a inicios de noviembre se exponía la individual de Carreño en Lyceum, más la individual en Perls y la colectiva en el MOMA, ambas a principios del año siguiente, no cabe duda de que el tiempo conspiraba para “enervar” a cualquiera de los mortales inmersos en ese contexto doméstico.

Precisamos, por la fecha de la carta, lo contado por María Luisa, y conociendo que la inauguración de la muestra personal de Carreño en la galería Lyceum tuvo lugar el día 9 de noviembre, podemos intuir que en estos tres meses -agosto, septiembre y octubre- fueron realizados en casa de María Luisa los ocho ducos expuestos, algunos de ellos con una verdadera complejidad compositiva, con sus respectivos bocetos y estudios de color, además de esas otras obras a modo de “ensayos muy interesantes con «duco»” a los que se refería María Luisa, experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Sicre. También se puede interpretar que este fragmento de la carta describe el momento en que Carreño pinta el antológico retrato al duco de María Luisa de 1943, retrato muy influenciado por la estética del muralista mexicano.

Mario Carreño. Retrato de María Luisa, duco, 1943. Colección particular.

Finalmente, entre proyecto de exposición para el MOMA y actividad pictórica de Carreño, discurre la presencia de Siqueiros con su esposa y pequeña hija en casa de María Luisa. Según Cundo Bermúdez, “Siqueiros llegó a Cuba en la época constitucional de Batista durante la segunda guerra. En ese momento Batista tenía a varios comunistas en su gobierno como ministros sin portafolio. Creo que Siqueiros pensaba que sus amigos comunistas le iban a conseguir un par de comisiones para murales con el gobierno. No fue así. Terminó con su mujer e hija trancados en su cuarto en el Hotel Sevilla debiendo la cuenta. Mario Carreño y Pepe [José Gómez Sicre] se enteraron de la situación y fueron y los rescataron. Mario se los llevó a vivir con él en su casa del Vedado que era la de su mujer, María Luisa Gómez Mena”. (5)

El arribo del polémico Siqueiros a la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena fue como una gran tempestad, tanto en lo intelectual como en lo personal, donde nada ni nadie quedó indiferente, para bien y para mal. Ante la imposibilidad de lograr un espacio público donde dejar su impronta muralista, Siqueiros aceptó el encargo original de la familia Carreño-Gómez Mena de hacer un cuadro de caballete, lo cual fue hábilmente transformado por él en un mural interior donde utilizó la técnica del duco con pistola pulverizadora, sobre una cubierta de masonite, procedimiento muy empleado en su trabajo como muralista. Pero todo parece indicar que la polémica, casi desde un inicio, estaba servida. Un mes después de iniciar el mural, en la carta de septiembre de 1943, escribe María Luisa en tono premonitorio: “Yo no sé qué será: veremos el final, que no creo pueda resultar bueno. Dios bendiga mi paciencia”. Y es que María Luisa no compartía las teorías (no especifica en su carta si las políticas o las artísticas, aunque yo presumo que las dos) del pintor mexicano, las consideraba novedosas y fantásticas, pero insustanciales, para decirlo con sus propias palabras, “puro Cantinflas”.

Finalmente se siente defraudada por el pintor, asegurando que “todo es culpa mía por tenerle lástima a un artista”. Incluso, en su carta, hace una confesión que, poniendo en tela de juicio la calidad humana de Siqueiros, quizás ya apunta a la no muy lejana disolución del matrimonio Carreño-Gómez Mena: “A Mario lo tiene rebelado contra mí. Conspiran toda clase de imbecilidades, que parecen infamias (...) Los sucesos serán peores en lo sucesivo (...) Me sobran energías para desenmascarar la mala fe”. Definitivamente, en una siguiente carta del mismo mes, no gustándole ni la técnica ni el concepto de la obra de Siqueiros, considera “espantoso” el mural, “sin gracia, sin arte”, motivos por los que decide la destrucción del mismo. Coincidentemente el propio Juan Marinello, muy cercano al pintor mexicano en lo ideológico y en lo personal, considera superior en más de un aspecto la posterior réplica que de este mural realizara Siqueiros en México.

Entre 1942 y 1944, la Galería del Prado, propiedad de María Luisa Gómez Mena, es el centro gravitatorio de la vanguardia plástica cubana. Si observamos las escasas fotos de la época que hemos podido compilar, vemos que junto a María Luisa aparecen algunos de los más destacados artistas cubanos pertenecientes a esa vanguardia. Desde la antológica “Primera Exposición de Arte Moderno” en Cuba, en 1937, hasta la exposición permanente y colectiva de Galería del Prado, dos generaciones de artistas cubanos vienen compartiendo los mismo salones expositivos. Desde pintores de la talla de Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Lorenzo Romero Arciaga, Fidelio Ponce y Domingo Ravenet, entre otros, que habían logrado su estatus de vanguardista, hasta esa segunda generación de artistas modernos que se avienen con las estéticas vanguardistas y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior: Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Roberto Diago, Serra-Badue, Felipe Orlando, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, entre otros. Este trabajo continuo de los artistas plásticos permitió la consolidación de un arte moderno.

A	María Luisa Gómez Mena junto a (de izq. a der.) Alfred H. Barr, Jr, Teodoro Ramos Blanco (foto B), José Gómez Sicre, María Luisa Gómez Mena (con una niña no identificada en foto B) y Edgar Kauffman, Jr. Matanzas, Cuba, 1943.
B

Los directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) fueron receptivos a este movimiento pictórico, y fue precisamente en la Galería del Prado donde María Luisa y José Gómez Sicre organizaron, junto a Alfred H. Barr Jr., la muestra colectiva “Pintores Cubanos Modernos” para dicho museo neoyorkino. Esta muestra, que finalmente agrupó a trece pintores y 75 obras, estuvo acompañada de una monografía de arte sin precedente en Cuba, Pintura Cubana de hoy / Cuban Painting of today, financiada por María Luisa. En su condición de editor, María Luisa aseguraba en la monografía que es “evidente que, tras años de lucha contra diversas dificultades, el movimiento de pintura cubana ha alcanzado un estado de madurez digno de mayor reconocimiento público. Consciente de la necesidad inaplazable de un medio objetivo de difusión, este libro se publica para tratar de describir la valerosa sinceridad de nuestros pintores contemporáneos. Es un privilegio y, además, un gran honor para mí, permitírseme contribuir a la publicación de este volumen que es el primero de su género que aparezca en Cuba”. La monografía consta de un gran número de reproducciones de obras, algunas a color y a página completa, y con texto general de Sicre y biografías de artistas, todo bilingüe (español-inglés) (6). El proyecto, finalmente materializado, dio a conocer internacionalmente a los pintores cubanos y legitimó en el terreno del arte frases categoriales como “arte cubano” y “escuela de la Habana”. Desde entonces, la pintura cubana ocupa un lugar importante entre las galerías de vanguardia y los museos que atesoran arte latinoamericano.

A pesar de que algunos aseguran que el cierre legal de Galería del Prado ocurrió en 1945, todo parece indicar que luego de la exposición en el MOMA, la galería termina su ciclo vital. El alma del proyecto, que era María Luisa, ya recorría otro camino, parafraseando a Cundo Bermúdez, había variado su interés y pasión. Aseguraba el pintor cubano que María Luisa “tenía una energía increíble, no paraba”, pero “se apasionaba por las cosas y esas cosas se volvían el centro del universo, y de pronto, de un mes para el otro sus intereses y pasiones cambiaban”.

Notas.

(1)  Según James Valender (2005: 747), María Luisa Gómez Vivanco era su nombre legal.
(2)  Carreño. Cuadernos de Plástica Cubana, I. Ediciones “Galería del Prado”, La Habana, 1943.
(3)  En 1920, y en los Estados Unidos, la empresa química DuPont descubrió la primera pintura de secado rápido, llamada "Duco". Ello fue posible gracias a las investigaciones que la empresa realizó con la celulosa. El nuevo producto, una pintura de secado rápido, permitía que la producción masiva de autos se realizara sin necesidad de detener la línea de montaje, puesto que el resto de las pinturas comercializadas en aquella época tardaban semanas en secar. Duco de DuPont amplió la paleta de colores para la industria automotriz, y bien pronto los artistas plásticos experimentaron con estos productos. La empresa estuvo presente en Cuba desde los años diez del siglo XX.
(4) ALTOLAGUIRRE, Manuel. Epistolario 1925-1959. Edición de James Valender. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2005.
(5)  ANREUS, Alejandro (2002). “Unas cuantas preguntas a Secundino”. Entrevista a Cundo Bermúdez. Copia computarizada, s/p.
(6) Pintura Cubana de hoy. Cuban Painting of today. Introducción y textos de José Gómez Sicre. Versión inglesa por Harold T. Riddle. Editado por María Luisa Gómez Mena. La Habana, 1944.

Madrid, abril de 2008.