El modernismo en el arte y la arquitectura puertorriqueña.

Por José Ramón Alonso Lorea.

Más de veinte años después de la guerra hispanoamericana (1898), el traspaso de su condición colonial de una metrópolis a otra parece condicionar el retardo de la entrada del modernismo en las artes plásticas puertorriqueñas.

Postura decimonónica, hispánica e irreverente.

La entrada en vigor de la Ley Jones (1917), impone al puertorriqueño la ciudadanía norteamericana, e inicia la grave polémica que defiende la ciudadanía natural de los nacidos en la isla. Es cuando los escritores, con sus obras, se adelantan hacia posiciones críticas, y denuncian la grave crisis general por la que atraviesa el país y lo nefasto de la influencia de la cultura norteamericana sobre la cultura insular. Se abre un camino que, en lo sucesivo, asume el arte en general: la apuesta reivindicativa por los valores autóctonos, con sentido de nacionalidad, y la conformación de un sistema que fomente y salvaguarde la cultura puertorriqueña.

Los años veinte y treinta se presentan con una producción pictórica que, si bien asume características formales de la estética impresionista, se mueve dentro de los parámetros del realismo académico. Los máximos exponentes de este período son Ramón Frade (1875-1954) y Miguel Pou Becerra (1880-1968). No obstante, en esa propia postura decimonónica -hispánica y por lo tanto irreverente- y en los temas que trataron -que acusan cierto apego del pintor al compromiso social del arte-, se sugiere alguna inquietud que, si no totalmente moderna, al menos muy válida y por ello a tener en cuenta.

No será hasta finales de la década del treinta que -con la primera exposición de artistas puertorriqueños (1936), en la que muestran sus obras un amplísimo grupo de pintores- se hagan ver los verdaderos cambios que implica la adopción de los lenguajes de vanguardia. La defensa de los valores vernáculos de origen hispano y la conexión artificial con los Estados Unidos, serán los dos factores fundamentales que marcarán el arte moderno boricua. De estos años vale destacar la obra de Rafael Palacios, quien cursó estudios en México y estaba muy influenciado por la estética muralista. El trabajo volumétrico de sus figuras y los fuertes constrastes caracterizan su obra.

Una postura de afirmación nacional.

La etapa final de la década del cuarenta marca cambios profundos en la vida cultural de la isla. Ello en consonancia con la aprobación de una ley (1947) que legitima el derecho del pueblo boricua a elegir su gobernador, elección que hasta entonces era una prerrogativa del presidente de los Estados Unidos. A partir de ese momento, la dinámica social que se engendra en la isla sienta las bases de la consolidación del arte moderno. Se crea la División de Educación de la Comunidad (1949) y, con ella, un proyecto de trabajo de grupo, con escritores y creadores del medio audiovisual y de las artes visuales -pintores y fotógrafos- con el fin de realizar películas, libros ilustrados, carteles... que contribuyeran a la culturización de una sociedad que iba a dejar de ser rural para convertirse en urbana.

Esta postura de afirmación nacional, asumida por intelectuales de todas las ramas -artistas, escritores, músicos, profesores- era la respuesta a una peligrosa tendencia que propugnaba la asimilación cultural y política de la isla, al “modo de vida” de los Estados Unidos de América.

En este trabajo en equipo se encuentra la génesis del arte de la gráfica puertorriqueña, muy ligada al compromiso social, y que si bien ya juega con las formas más contemporáneas del arte del momento, recuerda el mismo compromiso social de aquellos “decimonónicos” de los años veinte y treinta. El cartel serigráfico, la xilografía y el grabado en linóleo alcanzan para ese entonces un desarrollo tal, que será esta manifestación (la gráfica) la que logre para el arte visual de la isla el reconocimiento internacional.

Como parte de su programa educativo y de fomento del patrimonio vernáculo, este proyecto concebía la realización de una serie de murales para los edificios estatales y las fábricas. Este programa pretendía que el arte alcanzara una recepción de carácter público. Los tres artistas fundamentales de este período son: Lorenzo Homar (n.1913), Rafael Tufiño (n.1922) y Carlos Raquel Rivera (n.1923). Con una sólida formación artística, estos tres creadores van a estar muy influenciados por el muralismo mexicano y su fuerte voluntad de servicio social.

En su obra gráfica, Homar demuestra un dominio cabal de esta técnica. Algunos de sus grabados apuntan sin ambages una nota dramática, que -al decir de Marta Traba- es el carácter que mejor define a las obras del arte moderno puertorriqueño. Carácter que bien comparte Puerto Rico con la mejor producción del arte dominicano. Dentro de esta línea dramática, que refleja el tipo humano puertorriqueño, destaca una obra antológica de Rafael Tufiño: Goyita -retrato de su madre-, de 1957. Vale mencionar también la obra gráfica de Carlos Raquel Rivera y su propio trabajo pictórico de un surrealismo fuerte, irónico, de “golpe y porrazo” (Traba). La sátira, el simbolismo mágico, la crítica social y política, son algunos de los parámetros que definen a esta producción.

Dentro de esta línea de integración social del arte, Homar y Tufiño, junto a otros artistas, fundan el Centro de Arte Puertorriqueño (1950), con el objetivo de simultanear, junto con la creación, una estrecha relación entre los artistas y el pueblo boricua; correspondencia necesaria -según expresa un texto que publican estos artistas- “para el desarrollo de un movimiento artístico auténtico y vigoroso”. La politización de su arte y su asociación más o menos directa con el independentismo y el nacionalismo militantes puertorriqueño, llevó al Centro de Arte a su rápida disolución en 1954.

La mayoría de los artistas de esta década trabajaron profusamente las técnicas de la gráfica, pues verán en ésta una lección bien aprendida del vanguardismo mexicano: el grabado como arma ideológica, y la viabilidad de llevar el arte a la mayoría, gracias a la posibilidad de reproducir mecánicamente la obra grabada.

Se mantiene o se pierde una cultura.

La situación del arte puertorriqueño durante este período continúa oscilando entre la natural sujeción a la cultura hispana y la artificial conexión con los Estados Unidos. En general, la cultura de la isla refleja esa extraña condición de “Estado Libre” pero “Asociado”. Por lo que no es raro que gran parte de la intelectualidad puertorriqueña -en la era de las “globalizaciones”-, continúe interesa en resaltar aquellos elementos que estructuran su identidad nacional. “Favorecer la identidad, o al menos tender hacia ella, no es poca cosa cuando el centro neurálgico del debate diario es saber si se mantiene o se pierde una cultura, lengua e historia” (Traba).

Esta situación obliga a que los discursos artísticos, y hasta los propios modos expresivos, estén constantemente asociados a la recuperación del pasado y a la búsqueda de esa identidad que se teme perder.

Las décadas sesenta y setenta ven aparecer a una importante cantidad de artistas figurativos que se interesan por plasmar contenidos sociales en sus obras -destacan Mirna Báez (n.1931), Alicea y Antonio Martorell (n.1939). En sus estampas iniciales, Báez se interesa por la vida cotidiana en la isla. Sus imágenes citadinas ofrecen esa otra realidad que no se corresponde con las que aparecen en los afiches oficiales para turismo, ni en las acuarelas-souvenir sobre el viejo San Juan que los turistas consumen en masa. Báez también iconiza la clase media de su país, usando colores que contrastan y colocando a sus personajes dentro de un espacio engañoso -que simula un mal encuadre fotográfico-, con el cual cercena fragmentos corporales de dichas figuras. Son estos personajes -como asegura nuevamente Traba- “prisioneros callados y conformes que se exponen sin resistencia, para que se les recorte la vida y la expansión. Están, además, como atentos y dispuestos a las mutilaciones, con sus defensas perdidas en un mundo sin cualidades”.

Por su parte, el artista gráfico Martorell -discípulo de Homar- se convierte en una de las figuras más importantes del grabado puertorriqueño. Es un creador políticamente comprometido, que integra a su obra la caricatura y la sátira política.

Otros artistas destacados, que prefieren la pintura a las artes gráficas, son Rosado del Valle, Domingo García y Francisco Rodón (n.1934). El caso de Rodón es el más comentado por la crítica. Su estilo, muy personal, está asociado al tema del retrato. Muy ajeno a las intenciones sociales, su obra se mueve dentro de los resortes de la psiquis, de los estados mentales. La crítica habla de “proporciones monumentales” y de “intención heroica”, de “pasión” y de “realismo”, de “pintura áspera” y de “luz ruda”. Pero lo más original de su obra radica en que, siendo el retrato un tema sacado de los predios de la Academia, Rodón ha sido capaz de desarrollarlo sin acudir a las soluciones canónicas del siglo XIX, ni volverse a ese lenguaje que caracterizó a las vanguardias figurativas de la primera mitad del siglo XX latinoamericano.

Vinculados a los lenguajes de vanguardia se destacan otros artistas: Rafael Ferrer, Domingo López, Carlos Irizarry (n.1938), Jaime Romano y Joaquín Mercado. La sonada exposición de Ferrer de 1961 constituyó un escándalo en la sociedad puertorriqueña por dos razones: explícitas referencias sexuales y despreocupación por la factura de la obra. La década del setenta ve aparecer una obra de gran trascendencia: Transculturación de Carlos Irizarry. El cuadro es una apropiación de un icono nacional puertorriqueño -Pan nuestro (1904-1905) de Ramón Frade (1875-1954)-. Irizarry presenta al jíbaro -campesino boricua- de Frade al lado de un espectro o visión tétrica que evoca la desintegración de la sociedad puertorriqueña. La obra de Irizarry deviene en un discurso fuertemente politizado.

Enfrentamientos a la abstracción y a otros lenguajes de vanguardia.

A la par de la figuración -y con no poco esfuerzo ante la incomprensión generalizada-, en las décadas sesenta y setenta se abren camino las diferentes modalidades del arte abstracto. Son dos décadas de confrontación entre los que abanderaban un arte de identidad nacional (la figuración como modo expresivo), y los que buscaban nuevos lenguajes de experimentación con la forma plástica -la línea, el color, la composición... -, que les permitiera liberar sentimientos interiores (la abstracción).

En Puerto Rico, la abstracción -al igual que otros lenguajes de vanguardia- tuvo en su contra el prestigio del arte figurativo y tradicional; prestigio que se avalaba por las posibilidades directas de representación y lectura de este discurso plástico: folklore, costumbres, lengua, historia, política, sociedad, religión... Se entendía que con un lenguaje abstracto resultaba difícil continuar esta línea de indagación social y de sustantivación de valores nacionales. La figuración hacía más explícito aquellos elementos definitorios de lo puertorriqueño, y -en su condición de “estado asociado” a “norteamérica”- era la manera de establecer pautas culturales de resistencia.

Esta negativa a asumir cualquier lenguaje artístico de vanguardia originó polémicos enfrentamientos entre artistas, intelectuales en general, y burócratas de la cultura, hasta el punto de que muchos abandonaron la isla. Esta última situación ha generado ese habitual desplazamiento del artista puertorriqueño entre la isla y -principalmente- Nueva York.

En 1978, Luis Hernández Cruz (n.1936), Paul Camacho (n.1929) y otros pintores, crean “Frente”, un movimiento de renovación social del arte que buscaba defender la valía del arte abstracto. La polémica se extiende hasta el punto de que la historia del arte puertorriqueño recoge un Congreso de Arte Abstracto celebrado en 1984.

La pintura de Hernández Cruz, aunque abstracta, siempre presenta referencias del mundo vegetal. De hecho a veces evoca el paisajismo abstracto mediante los títulos de sus cuadros; algunos autores encuentran en su obra una figuración sugerida. Con esta referencia a mundos orgánicos, casi vegetales, es que desarrolla su personal lenguaje abstracto Noemí Ruiz (n.1931). Por su parte, Camacho desarrolla un arte abstracto de construcción geométrica, donde sugiere una tercera dimensión.

A partir de los años ochenta se genera un clima cosmopolita en la sociedad puertorriqueña. Clima que trae aparejado, dentro del espacio cultural, un desarrollo del mercado del arte con la consiguiente diversidad de los lenguajes abstractos y figurativos. Toma interés para el creador puertorriqueño el llamado arte conceptual, lenguaje expresivo a través del cual se expresará Rafael Ferrer.

Una generación más joven se incorporará a las más novedosas propuestas estéticas. Serán discursos eclécticos, que toman y superponen diversos modos expresivos, propios de la cultura postmoderna. Entre estos últimos destaca la obra de Arnaldo Roche (n.1955), con una reiterada propuesta de autorretratos de diversas apariencias que -como los cuadros de Francisco Rodón- también se mueven dentro de los resortes de la psiquis y los estados anímicos.

El modernismo en arquitectura.

En Puerto Rico, como en toda la región, el art-decó resultó una alternativa muy frecuente en el espacio arquitectónico. El hotel Normandie, en San Juan, es una muestra de su elaboración bastante ortodoxa.

Pero en materia de arquitectura moderna, la isla comparte con República Dominicana los mismos inicios: Antonin Nechodoma. A partir de las propuestas funcionalistas de Wright en sus casas de la Pradera, y de ciertos valores vernáculos caribeños, Nechodoma proyecta su obra. En un período que va de 1908 a 1928, realiza más de cien residencias entre Puerto Rico y República Dominicana. Y define un tipo de arquitectura urbana que engarza lo vernáculo con las propuestas modernas que comenzaban a estar en boga.

Henry Klumb (1905-1984) -discípulo de Frank Lloyd Wright-, sucederá a Nechodoma y difundirá la arquitectura orgánica en Puerto Rico. En la residencia Fullana, Klumb reinterpreta las casas Ausonia de su maestro. Será pionero en el rescate de aquellos valores de la arquitectura colonial, entendidos como tradicionales. Revalorizará las cualidades texturales de los materiales del lugar y los adecuará al lenguaje moderno. Predominan en sus diseños la distribución horizontal, la continuidad de los espacios, y la secuencia de tramas que tamizan la luz solar. Destaca de su producción el Centro de Estudiantes -edificio que se adapta a los desniveles del terreno y que forma parte del conjunto del Campus de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras-; y la iglesia del Carmen, en Cataño, donde asimila los códigos brutalistas de Le Corbusier.

Los cambios socio-políticos ocurridos en la isla, al final de la década del cuarenta, vinculan los postulados del movimiento moderno a las necesidades sociales. Al arquitecto Richard Neutra (1892-1970) le encargan diseñar el sistema hospitalario y el educativo de la isla. Neutra consigue en sus proyectos -de los cuales sólo puede ejecutar una escuela primaria experimental- un vínculo entre el rígido código racionalista y las condiciones ecológicas de la isla. De modo que define un camino que vincula lo constructivo-funcional y lo ecológico: el énfasis en los muros rebatibles, de manera que no se impida la comunicación interior-exterior.

Los arquitectos Osvaldo Toro y Miguel Ferrer desarrollan sus obras dentro de esa línea de fusión de lo tradicional y lo moderno que había abierto Klumb. Si Klumb se interesa por las tramas, los espacios de sombra, y la integración de la obra en el paisaje, Toro y Ferrer -en un similar intento- superponen las tramas al volumen mihesiano de sus edificios. Tres pautas reiteran Toro y Ferrer en sus obras: planta baja sin cierres, integrada al espacio exterior -hotel Caribe Hilton y edificio Suprema Corte-, sistema de diafragmas semitransparente -bloques anexos al Congreso, y modulación a lo Mies van der Rhoe -edificio Suprema Corte-. Este último constituye uno de los edificios públicos principales de Puerto Rico. Sobre una fuente se erige esta construcción blanca y horizontal, que ostenta una cúpula de hormigón sobre una habitación circular. El uso de cristales y persianas permiten tamizar la luz y airear los espacios.

Por otro lado, el arquitecto Lorenzo Ramírez de Arellano -capilla de la Universidad Interamericana-, con una estética de recuperación de elementos vernáculos de la arquitectura colonial, articula bloques blancos, techos de tejas y sucesión de espacios interiores.

Por obra y gracia de la Revolución cubana (1959) –y parafraseo a Traba a la vez que desideologizo su nota-, la ciudad de San Juan ve llegar los grandes capitales que huyen de la Habana, “y contempla cómo la siembran de hoteles, playas, negocios, torres, bancos, carreteras, supermercados, y cómo pasa de la pereza provincial al frenético movimiento de la sociedad de consumo”.

De modo que, hacia los años sesenta, Puerto Rico experimentará un notable incremento de su población urbana, determinado por un incipiente proceso de industrialización, y por la creación de una importante red de infraestructuras turísticas. San Juan será testigo de una fuerte expansión urbanística y arquitectónica, donde predominará el racionalismo mihesiano y el brutalismo lecorbusierano.

El área central de San Juan repetirá la misma estructura de las grandes ciudades metropolitanas, caracterizadas por la concentración de bloques para uso de oficinas, bancos, comercios... Aquí se agrupan edificios de estilo mihesiano como el Pan American Building, el National City Bank, el Chase Manhattan Bank, el Banco Popular...

La ciudad, en este período, adquiere gran importancia. La Junta de Planificación de Puerto Rico -que ya desde los años cincuenta se había convertido en un ejemplo para el entorno urbano y arquitectónico del Caribe- proponía su Plan Director para la planificación integral de la ciudad: dadas las nuevas exigencias funcionales, reconfigurar los centros comerciales y administrativos; recuperar el casco histórico, en virtud de las nuevas posibilidades que abría la industria turística; y edificar nuevos asentamientos residenciales y hoteleros.

Sin embargo, hay una crítica siempre latente y bien fundada que -en materia de diseño arquitectónico y en el entorno caribeño-, ve asociado el turismo de masas y la especulación del hábitat construido, con un tipo de arquitectura que carece de toda referencia cultural. Son esos estereotipados diseños de torres y cadenas de hoteles que cubren las costas antillanas, y de los que Puerto Rico no se salva. De entre otros ejemplos, la crítica destaca las torres que en las décadas sesenta y setenta se erigieron en el Condado, San Juan.

Igualmente se hace referencia al mal gusto -también llamado kitsch- que se ha instrumentado en esa arquitectura de función predominantemente turística. Se habla de una “subcultura del diseño” que impera en hoteles, centros comerciales y casinos, y que es una mala importación proveniente del eje Las Vegas-Miami (Segre). Son espacios construidos donde la función en arquitectura cede terreno a una especie de diseño “escenográfico”. Para ilustrar estos criterios, se citan algunos edificios erigidos en Puerto Rico en los años sesenta: el Ponce Internacional Hotel de los arquitectos William B. Tabler, J. C. Mayer y J. B. Robinson, y el American Hotel de Morris Lápidus y Lorenzo Ramírez de Arellano. Así como los centros comerciales Plaza de las Américas de Capacete, Martín y Asociados, y el Centro de Convenciones del Condado. Estos últimos -Plaza y Centro- mezclan, sin lograr una verdadera integración, elementos arquitectónicos coloniales y modernos.

De los proyectos de la década del sesenta que destacan por su concepción, está el plan de realojamiento de pobladores en el barrio La Puntilla (1968) en San Juan, de los arquitectos Jan Wampler y O. Oxman; y la propuesta de hábitat diseñada en 1968 por Moise Shafdie. El proyecto de Shafdie resulta “idealista e irrealizable” (Segre). No así el de Wampler y Oxman, que tiene en cuenta la utilización de elementos prefabricados ligeros.

De los conjuntos residenciales -en esta misma década-, sobresale El Monte, en San Juan, del arquitecto estadounidense Larrabe Barnes. Resulta un conjunto que se caracteriza por hacer dialogar el espacio construido con las áreas verdes circundantes; recupera la siempre necesaria integración entre arquitectura y trama urbana. Además, destaca el lenguaje lecorbusierano con influencia brasileña que utiliza Barnes en los bloques.

Otras referencias arquitectónicas que se distinguen, son -en los años setenta- los proyectos de la Biblioteca de la Universidad Interamericana de San Germán, y de la Escuela Elemental María Libertad Gómez en Cataño, ambas del antes mencionado arquitecto Lorenzo Ramírez de Arellano.

También sobresale la construcción del nuevo Parque Municipal (1985), en San Juan, del arquitecto Tom Marvel; y el centro de recreo El Tuque (1984), en Ponce, del arquitecto Luis Flores. En el Parque, Marvel logra un contexto arquitectónico que dialoga con la trama urbana: “situado en los terrenos de la antigua estación de trenes, asume la memoria histórica social con elementos compositivos pertenecientes al anterior edificio, y cuyas dimensiones y cromatismos se relacionan directamente con las construcciones circundantes” (Segre). Flores, por su parte, recupera en El Tuque el pórtico, caro a la más auténtica arquitectura antillana.

Madrid, 2005.