María Luisa Gómez Mena (1907-1959). Al rescate de una imagen cultural.

Por José Ramón Alonso Lorea.

…una mecenas a la que hay que reivindicar.
Cundo Bermúdez.

En agosto de 2007, estudiando las pinturas al duco de Mario Carreño, comencé a interesarme por María Luisa Gómez Mena. Casi sin percatarme del hecho fue creciendo mi interés por acopiar toda la información posible sobre esta mujer. Inicié mi búsqueda por la Internet, donde hallé unas cien entradas con muy limitada información y muchos errores. En la historia personal de María Luisa que voy descubriendo, muy lentamente, con pasajes a cuenta-gotas, y a veces más sugeridos que datos objetivos, parece que su tía, María Luisa Gómez Mena, viuda de Cagiga y Condesa de Revilla de Camargo, ejerció alguna influencia sobre el entorno vital de su sobrina. Bien pronto descubrí que la mayoría de las referencias que he encontrado suelen superponer pasajes de ambas mujeres, siempre con los calificativos de "condesa", "multimillonaria", y otros francamente despreciativos e injuriosos que no voy a repetir, de modo que hasta podemos presumir que la descalificación y anonimato en que se encuentra Maria Luisa ante la historia de la cultura cubana se debe, en buena medida, a la postura política que su tía dejó bien clara antes de su muerte en 1963.

De modo que no existe, no lo he encontrado hasta hoy, estudio monográfico alguno, así sea breve artículo, referido a esta mujer que fue una importante mecenas dentro de la llamada época dorada de la pintura cubana y a la que le realizaron retratos de extraordinaria calidad algunos de los más importantes pintores de esa vanguardia. Además de esos otros mecenazgos sobre proyectos editoriales y cinematográficos. La noticia del catálogo por el centenario del nacimiento de Manuel Altolaguirre, y que me llevó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, abrió una importante puerta hacia María Luisa. Dentro del riguroso y detallado estudio que James Valender hace del poeta español de la Generación del 27, la información referida a María Luisa es, con seguridad, lo más serio que aparece publicado sobre ella. Otras referencias hallé indagando sobre los pintores cubanos Mario Carreño y Cundo Bermúdez, o el pintor y escritor español José Moreno Villa. Evidentemente, para tener al menos una cronología de su vida, es necesario buscar la información en sus contemporáneos: memorias y epístolas serán fundamentales. Algunos de los hallazgos realmente debidos al azar y a la insistencia del autor, pero aparecidos en momentos claves de este estudio, ha generado la elusiva pero muy grata impresión de que María Luisa colabora. Quizás un futuro contacto con la familia Gómez-Mena ayude en la investigación.

Ahora, a modo de homenaje por el centenario de su nacimiento, y con la todavía poca información que atesoramos, e intentando sortear cualquier error de juicio dado por la escasez de datos, hagamos un complejo y preliminar ejercicio de reconstrucción curricular y cronología de vida de esta mujer que, como asegura un colaborador muy cercano a este estudio, cada vez se nos hace más atractiva.

1907-1936

María Luisa Gómez Mena nace el 3 de octubre de 1907 en la isla de Cuba, en el seno de una familia bastante conocida en el entorno insular por ser propietaria de numerosos ingenios azucareros y de importantes bienes inmuebles de dentro y fuera de Cuba. Poco sabemos de su primera formación. Hay noticia, no demostrada, de que en esta primera etapa el pintor Leopoldo Romañach le hizo un retrato. En 1926, con apenas 19 años y quizás por decisión familiar, María Luisa debe marchar a España para casarse con el militar español Francisco Vives Camino. De este matrimonio tiene su único hijo, Francisco Vives Gómez, que nace en Madrid, el 16 de diciembre de 1930. Poco antes de que estallara la guerra civil, en 1936, María Luisa decide regresar a La Habana con su pequeño hijo, lo cual parece que marca la disolución afectiva de este matrimonio. Nada sabemos de estos años españoles de María Luisa, excepto que parece que se desenvolvió en ciertos “ambientes” de Segovia. Igualmente intuimos que alguna relación con el mundo intelectual habrá tenido, pues ya en La Habana, tan pronto como 1937, Ramón Guirao le dedica su antología Órbita de la poesía afrocubana. Algunos suponen el mecenazgo de María Luisa sobre esta publicación.

Que sepamos, tres han sido los principales patrocinios de María Luisa Gómez Mena a partir de su regreso a La Habana. Uno es el que le brinda a aquellos intelectuales españoles llegados a la isla en calidad de refugiados; otro, el ofrecido a los pintores modernos cubanos; y un tercer momento, en México y Cuba, y que se corresponde con sus últimos diez años de vida, el que le dedica a la producción cinematográfica en compañía del poeta español Manuel Altolaguirre.

1939

Según datos que tenemos y que todavía no hemos podido corroborar, María Luisa fue una apasionada de la república española durante la guerra civil, y demostró su solidaridad ayudando a aquellos exiliados que provenían de la península. En 1939 conoce a un matrimonio de exiliados intelectuales españoles: Concha Méndez y Manuel Altolaguirre. Los Altolaguirre habían llegado a La Habana en marzo de 1939, acompañados de su pequeña hija de cuatro años, Paloma Altolaguirre. El futuro de María Luisa estará muy marcado por su relación con esta familia; la pasión que a lo largo de los años irá madurando entre ella y el poeta traerá profundos cambios en sus vidas. Siguiendo a James Valender en su cronología de Altolaguirre, María Luisa les ayuda a establecerse en La Habana, consiguiéndoles el alquiler de una casa, muy cercana a la suya, en la zona del Vedado, y ofreciéndoles un donativo de 500 dólares con el cual el matrimonio pudo comprarse una imprenta y fundar una editorial, La Verónica, y continuar así el trabajo editorial que ya antes habían desarrollado. Gracias a este apoyo de María Luisa, La Verónica pudo publicar más de 180 títulos de autores cubanos y extranjeros, entre los últimos es de destacar la presencia de intelectuales exiliados de la talla de María Zambrano, Ángel Lázaro, Bernardo Clariana, Concha Méndez y José Rubia Barcia. En reconocimiento, el matrimonio Altolaguirre le regala a María Luisa el famoso caballo griego con carta de procedencia de Christian Zervos, esta pequeña estatua había sido un obsequio que el crítico de arte Zervos le había hecho en París al matrimonio español.

Otro importante mecenazgo de María Luisa es el que ofreció al propio José Rubia Barcia a su llegada a La Habana en 1939. Barcia y el intelectual cubano Raúl Roa acuerdan fundar la Escuela Libre de La Habana. Creada en septiembre de ese año, esta escuela, que contó con el magisterio de intelectuales españoles y cubanos, pudo igualmente contar con la ayuda financiera de María Luisa, a quien pertenecía la casa de San Lázaro número 961 altos donde radicó ésta y se inauguró, un año más tarde, la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana. El propio Barcia dice de ella que “me parece elemental añadir, por poco conocido, que gracias a su proverbial generosidad, fue posible el establecimiento de la Escuela Libre de La Habana”. Además de Barcia y Roa, esta escuela contó con la colaboración de intelectuales españoles de la talla de Concepción Albornoz, María Zambrano, Herminio Almendros, Ángel Lázaro, entre otros, y de cubanos como Elías Entralgo, Fernando Ortiz y José María Chacón y Calvo.

También es posible que, y a petición de Manuel Altolaguirre, María Luisa haya costeado la segunda edición del poemario Sabor eterno del poeta cubano Emilio Ballagas. Según una carta manuscrita de Manuel Altolaguirre a María Luisa, fechada en La Habana, en agosto-septiembre de 1939, y a propósito de una nueva edición de este libro, le escribe Altolaguirre: “Mi mayor alegría sería que en otra imprenta (tú, que eres buena amiga suya, sobre todo de su gran poesía) le hicieras la edición que merece”. La petición surge a raíz de un desencuentro entre ambos poetas por alguna suerte de errata que La Verónica había cometido en la primera edición del poemario. La segunda edición de este libro, de 1939 y bajo el sello editorial habanero de Ucar, García y Compañía, está dedicada a María Luisa.

Por estos años finales del 30 y principios del 40, solía María Luisa reunirse con la etnóloga cubana Lydia Cabrera y con las españolas María Zambrano y Concha Méndez en un bar cercano al puerto de La Habana.

1942-1943

Ya casada con el pintor cubano Mario Carreño, María Luisa inicia una importante labor de mecenazgo a favor de los jóvenes pintores modernos de la isla. Entonces funda en La Habana, en 1942, la Galería del Prado, en la calle Prado 72, la primera galería de arte en Cuba donde se mostraba una exposición exclusivamente colectiva y permanente de “obras de todos los pintores cubanos contemporáneos”, y que pertenecía a la colección de la Galería. Según catálogos de la época, algunos cuadros de esta colección se pudieron ver en exposiciones colectivas e individuales que se organizaron en otras instituciones cubanas; también pudieron verse y comprarse en la Perls Gallery, una galería propiedad de Kathy Perls en Nueva York. Al parecer, Galería del Prado editó algunos pocos impresos, siendo la monografía Carreño, de 1943, con láminas que reproducen obras del pintor y con texto de José Gómez Sicre, la más trascendental de sus publicaciones. Por lo de “Cuaderno de Plástica Cubana, I” aparecido en la portada del catálogo, da la impresión que había la intención de desarrollar una colección de monográficos.

Por la importancia que adquiere Manuel Altolaguirre en la biografía posterior de María Luisa, se hace necesario apuntar que en marzo de 1943 los Altolaguirre deciden abandonar Cuba para dirigirse a México. Siguiendo a James Valender, biógrafo del poeta, independientemente a la precaria situación económica, parece ser que la verdadera razón de Manuel Altolaguirre para abandonar la Habana fue su temor a verse involucrado en una relación amorosa con María Luisa. La relación entre ambos había cambiado de signo y tomaba fuerza una atracción que se hará patente en el epistolario del poeta español.

Fines de 1943

Los meses finales de 1943 fueron de un duro bregar para María Luisa, tanto en el ámbito profesional como personal; primero, la elaboración de un importante proyecto, en colaboración con José Gómez Sicre, de exposición de pintura moderna cubana, con monografía incluida; segundo, el verse envuelta en esa al parecer vertiginosa carrera a contra-reloj de su cónyuge, el pintor Mario Carreño, preparando obras para su inminente exposición personal y experimentando con la técnica del duco; y, en medio de ambas, soportar una “catástrofe”, como ella misma llamó, en el epicentro de su entorno doméstico y afectivo: David Alfaro Siqueiros realizando un mural en su casa.

En carta a los Altolaguirre, de septiembre de 1943, María Luisa les asegura que “estoy haciendo una monografía de pintura. Os enviaré un ejemplar, y posiblemente la exposición de pintura cubana sea en el Museo de Arte Moderno para enero, con 250 óleos de los pintores cubanos, 100 acuarelas y 200 dibujos”. La monografía, que parece ser el catálogo bilingüe Pintura Cubana de hoy / Cuban Painting of today, pudo haber sido terminado para diciembre de ese año según podemos suponer por carta de María Luisa de diciembre de 1943: “Todavía no está lista la monografía, pero dentro de pocos días te enviaré un ejemplar”. Y el proyecto de exposición, de acuerdo a lo finalmente expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en abril de 1944, se esbozaba mucho más abarcador de lo que finalmente fue. Una nota a continuación en la propia carta de septiembre parece testimoniar esa positiva correspondencia que se estableció entre María Luisa y los jóvenes pintores nucleados en su galería de arte: “Los muchachos estos trabajan mucho y responden a la pequeña ayuda que con mi entusiasmo grande les provoco yo”.

Con respecto al febril trabajo de Mario Carreño en la casa que compartía con María Luisa, en esa propia carta ella testimonia el entusiasmo del pintor por la práctica del duco, asegurando que está “Mario pintando mucho, haciendo ensayos muy interesantes con «duco» (…) Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual (…) Me pegaron, me pusieron como a un duco y mi tía dio las últimas pinceladas. Apenas si puedo ya deletrear, pues todos los sucesos son tan fantásticos que estoy enervadísima”. De este fragmento de la carta de María Luisa podemos hacer dos interpretaciones fundamentales. Es indudable que la presencia de Siqueiros haciendo un mural en la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena, fue como un catalizador que lanzó al inquieto y todavía joven Carreño de 30 años a una práctica vehemente y a contra-reloj del duco. Teniendo en cuenta que la carta es de septiembre y que a inicios de noviembre se exponía la individual de Carreño en Lyceum, más la individual en Perls y la colectiva en el MOMA, ambas a principios del año siguiente, no cabe duda de que el tiempo conspiraba para “enervar” a cualquiera de los mortales inmersos en ese contexto doméstico.

Precisamos, por la fecha de la carta, lo contado por María Luisa, y conociendo que la inauguración de la muestra personal de Carreño en la galería Lyceum tuvo lugar el día 9 de noviembre, podemos intuir que en estos tres meses -agosto, septiembre y octubre- fueron realizados en casa de María Luisa los ocho ducos expuestos, algunos de ellos con una verdadera complejidad compositiva, con sus respectivos bocetos y estudios de color, además de esas otras obras a modo de “ensayos muy interesantes con «duco»” a los que se refería María Luisa, experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Sicre. También se puede interpretar que este fragmento de la carta describe el momento en que Carreño pinta el antológico retrato al duco de María Luisa de 1943, retrato muy influenciado por la estética del muralista mexicano, y del cual sólo tengo la referencia visual por una instantánea realizada por Berestein a María Luisa posando al lado del duco.

Finalmente, entre proyecto de exposición para el MOMA y actividad pictórica de Carreño, discurre la presencia de Siqueiros con su esposa y pequeña hija en casa de María Luisa. Según Cundo Bermúdez, “Siqueiros llegó a Cuba en la época constitucional de Batista durante la segunda guerra. En ese momento Batista tenía a varios comunistas en su gobierno como ministros sin portafolio. Creo que Siqueiros pensaba que sus amigos comunistas le iban a conseguir un par de comisiones para murales con el gobierno. No fue así. Terminó con su mujer e hija trancados en su cuarto en el Hotel Sevilla debiendo la cuenta. Mario Carreño y Pepe [José Gómez Sicre] se enteraron de la situación y fueron y los rescataron. Mario se los llevó a vivir con él en su casa del Vedado que era la de su mujer, María Luisa Gómez Mena”. El arribo del polémico Siqueiros a la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena fue como una gran tempestad, tanto en lo intelectual como en lo personal, donde nada ni nadie quedó indiferente, para bien y para mal. Ante la imposibilidad de lograr un espacio público donde dejar su impronta muralista, Siqueiros aceptó el encargo original de la familia Carreño-Gómez Mena de hacer un cuadro de caballete, lo cual fue hábilmente transformado por él en un mural interior donde utilizó la técnica del duco -piroxilina del tipo de la que se utiliza para pintar coches- con pistola pulverizadora, sobre una cubierta de masonite, procedimiento muy empleado en su trabajo como muralista. Pero todo parece indicar que la polémica, casi desde un inicio, estaba servida. Un mes después de iniciar el mural, en septiembre de 1943, escribe María Luisa en tono premonitorio: “Yo no sé qué será: veremos el final, que no creo pueda resultar bueno. Dios bendiga mi paciencia”. Y es que María Luisa no compartía las teorías (no especifica en su carta si las políticas o las artísticas, aunque yo presumo que las dos) del pintor mexicano, las consideraba novedosas y fantásticas, pero insustanciales, para decirlo con sus propias palabras, “puro Cantinflas”. Finalmente se siente defraudada por el pintor, asegurando que “todo es culpa mía por tenerle lástima a un artista”. Incluso, en su carta, hace una confesión que, poniendo en tela de juicio la calidad humana de Siqueiros, quizás ya apunta a la no muy lejana disolución del matrimonio Carreño-Gómez Mena: “A Mario lo tiene rebelado contra mí. Conspiran toda clase de imbecilidades, que parecen infamias (...) Los sucesos serán peores en lo sucesivo (...) Me sobran energías para desenmascarar la mala fe”. Definitivamente, en una siguiente carta, no gustándole ni la técnica ni el concepto de la obra de Siqueiros, considera “espantoso” el mural, “sin gracia, sin arte”, motivos por los que decide la destrucción del mismo. Viendo ahora las fotos del mural de Siqueiros, vale agregar que ciertamente no es ésta una de sus obras más felices.

1944

Entre 1942 y 1944, la Galería del Prado, propiedad de María Luisa Gómez Mena, es el centro gravitatorio de la vanguardia plástica cubana. Si observamos las escasas fotos de la época que hemos podido compilar, vemos que junto a María Luisa aparecen algunos de los más destacados artistas cubanos pertenecientes a esa vanguardia. Desde la antológica “Primera Exposición de Arte Moderno” en Cuba, en 1937, hasta la exposición permanente y colectiva de Galería del Prado, dos generaciones de artistas cubanos vienen compartiendo los mismo salones expositivos. Desde pintores de la talla de Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Lorenzo Romero Arciaga, Fidelio Ponce y Domingo Ravenet, entre otros, que habían logrado su estatus de vanguardista, hasta esa segunda generación de artistas modernos que se avienen con las estéticas vanguardistas y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior: Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Roberto Diago, Serra-Badue, Felipe Orlando, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, entre otros. Este trabajo continuo de los artistas plásticos permitió la consolidación de un arte moderno.

Los directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) fueron receptivos a este movimiento pictórico, y fue precisamente en la Galería del Prado donde María Luisa y José Gómez Sicre organizaron, junto a Alfred H. Barr Jr., la muestra colectiva “Pintores Cubanos Modernos” para dicho museo neoyorkino. Esta muestra, que finalmente agrupó a trece pintores y 75 obras, estuvo acompañada de una monografía de arte sin precedente en Cuba, Pintura Cubana de hoy / Cuban Painting of today, financiada por María Luisa. En su condición de editor, María Luisa aseguraba en la monografía que es “evidente que, tras años de lucha contra diversas dificultades, el movimiento de pintura cubana ha alcanzado un estado de madurez digno de mayor reconocimiento público. Consciente de la necesidad inaplazable de un medio objetivo de difusión, este libro se publica para tratar de describir la valerosa sinceridad de nuestros pintores contemporáneos. Es un privilegio y, además, un gran honor para mí, permitírseme contribuir a la publicación de este volumen que es el primero de su género que aparezca en Cuba”. La monografía consta de un gran número de reproducciones de obras, algunas a color y a página completa, y con texto general de Sicre y biografías de artistas, todo bilingüe (español-inglés). El proyecto, finalmente materializado, dio a conocer internacionalmente a los pintores cubanos y legitimó en el terreno del arte frases categoriales como “arte cubano” y “escuela de la Habana”. Desde entonces, la pintura cubana ocupa un lugar importante entre las galerías de vanguardia y los museos que atesoran arte latinoamericano.

En una carta de María Luisa a los Altolaguirre, de diciembre de 1943, ella asegura que “esta será mi última carta desde Cuba”, y James Valender afirma que “en marzo de 1944, después de asistir en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a la inauguración de una exposición de arte cubano contemporáneo patrocinada por ella, Gómez Mena se trasladó a México”. Sin embargo, otras referencias tenemos que opinan lo contrario, al menos sobre su visita a Estados Unidos. Según Cundo Bermúdez, María Luisa “fue una apasionada de la república española durante la guerra civil y más tarde por esto le negaron la visa a los Estados Unidos cuando la exposición cubana en el Museo de Arte Moderno de New York”. Si bien ahora no tenemos claro su presencia o no en Nueva York, sí parece cierto que hacia marzo ella se encontraba en México con Manuel Altolaguirre, iniciando así ese tortuoso periplo de sus últimos 15 años al lado del poeta español. A pesar de que algunos aseguran que el cierre legal de Galería del Prado ocurrió en 1945, todo parece indicar que luego de la exposición en el MOMA, la galería termina su ciclo vital. El alma del proyecto, que era María Luisa, ya recorría otro camino, parafraseando a Cundo Bermúdez, había variado su interés y pasión. Aseguraba el pintor cubano que María Luisa “tenía una energía increíble, no paraba”, pero “se apasionaba por las cosas y esas cosas se volvían el centro del universo, y de pronto, de un mes para el otro sus intereses y pasiones cambiaban”.

1944-1946

Siguiendo principalmente a James Valender a partir de ahora, en su biografía de Manuel Altolaguirre, reconstruimos los últimos 15 años de María Luisa. Durante los meses iniciales de 1944, María Luisa y Manuel Altolaguirre habían mantenido una frecuente relación epistolar, incluso el poeta le pide que le escriba a su lugar de trabajo y no a su casa. Según Valender, “aunque alegaba diversas razones de orden práctico, se ve que el malagueño quería evitar así que su esposa se enterara de esta correspondencia”. Finalmente, ya separada de Carreño, María Luisa se encuentra en México con el poeta español, y juntos se van a vivir a Taxco, un pueblo del estado de Guerrero, y después a Tepoztlán, en Cuernavaca. Por una carta de Altolaguirre del 3 de julio de 1944, donde le envía un poema escrito para ella, “Romance”, sabemos que María Luisa está nuevamente en la capital cubana para esta fecha.

En enero de 1945 y en México, María Luisa financia la creación de una nueva editorial para Manuel Altolaguirre, la editorial Isla, que tenía, en un taller grande y moderno, su propia imprenta y un equipo de obreros tipográficos. Lo que debió ser una empresa productiva devino en fracaso en manos del poeta. Para decirlo con palabras de Valender, “los recursos que tenía a su disposición Altolaguirre decidió emplearlos para ayudar a los necesitados y no para asegurar la buena marcha de la empresa”, quiso Altolaguirre llevar el taller “como si fuera, no una empresa comercial, sino una sociedad de beneficencia cultural”. Algo parecido ya había ocurrido en la anterior editorial habanera, La Verónica, que María Luisa le había ayudado a crear.

Ante tal caos financiero, y ante la negativa de Altolaguirre de separarse de su familia anterior (según Valender, “con el pretexto de ver a su hija Paloma, visitaba la casa de Concha Méndez todas las veces que podía; y desde luego, seguía preocupándose por el bienestar y la manutención de ambas. Para Gómez Mena, que había abandonado a su hijo en La Habana para estar con el poeta malagueño en México, esta actitud era inaceptable”), María Luisa decide regresar a La Habana en febrero de 1946. Dos meses después resuelve cerrar la nueva editorial ante los graves problemas económicos que generó su mala gestión.

Durante estos dos años María Luisa conoce y acrecienta una entrañable amistad con el intelectual español refugiado en México, José Moreno Villa. El pintor y escritor frecuenta la casa que ella comparte con Altolaguirre, publica dos libros sobre folklore infantil en la editorial Isla, pinta un retrato de María Luisa en 1945, visita con ella La Habana, mantienen una relación epistolar cuando ella decide regresar a la capital cubana, y es Moreno Villa quien escribe la novela interrumpida sobre los amores de María Luisa y Altolaguirre.

1946-1948

Ya en La Habana, y separada de Altolaguirre, María Luisa, y para decirlo con palabras de Valender, “desde el primer momento y durante meses, fue bombardeada con cartas de su amante, en las que éste juraba y perjuraba que cambiaría su forma de vida, que se divorciaría de su primera mujer, que se dedicaría con más seriedad a su propia carrera literaria (tal y como ella quería que lo hiciese)”. Después de intercambiar unas duras palabras, ambos dejan de escribirse. Pocos datos tenemos de esta estancia de más de dos años de María Luisa en La Habana. Parece que sufrió algún tipo de internamiento médico.

Julio de 1948-Julio de 1959

En julio de 1948 regresa nuevamente a México. Reanuda su relación sentimental con Altolaguirre y comparten vida y trabajo durante los próximos once años. Estabilizada la relación, hacen reiterados viajes a La Habana. En 1950 María Luisa crea Producciones Isla, una productora cinematográfica que comparte con el poeta español. En México, en una primera etapa, son responsables de seis películas: Yo quiero ser tonta (1950), El puerto de los siete vicios (1951), Subida al cielo (1952), Prisionera del recuerdo (1952), Misericordia (1953) y Legítima defensa (1953). Al parecer, a consecuencia del entonces blindaje de la industria del cine mexicano que hizo prácticamente imposible esta labor por extranjeros en suelo azteca, María Luisa y Altolaguirre deciden irse a vivir a Cuba. Allí, entre 1953 y 1954 tratan de filmar tres nuevos proyectos: Los inmigrantes, Golpe de suerte y Cuando baila Trinidad (Leyenda musical de Cuba). La primera película se malogró durante el proceso de edición; la segunda película, que escribieron entre los dos y en la que María Luisa, incluso, se atreve a actuar, ni los propios críticos están seguros de si llegó a exhibirse; y la tercera, que hubiera sido un magnífico material etnográfico dado que era “un documental sobre los ritos, costumbres y música de los negros en Cuba”, quedó inconclusa luego de filmar 18 rollos. Finalmente, de vuelta a México, se materializa un tercer momento de Producciones Isla con otras cuatro películas: El condenado por desconfiado (1955), La muñeca negra (1956), El cantar de los cantares (1958) y Vuelta al paraíso (1959).

Salvo Subida al cielo, de 1952 y dirigida por Luís Buñuel, una película que se presentó en el Festival de Cannes, que obtuvo en París el Premio de la Crítica a la mejor película de vanguardia de aquel año y cuyo guión le valió a Altolaguirre el “Águila de Plata” otorgado por la Asociación de Periodistas Cinematográficos Mexicanos, en general, la productora cinematográfica no tuvo un currículo feliz, ni en lo artístico ni en lo comercial. Por un lado, invirtieron en proyectos fallidos, por el otro, se imponía ese constante intento de Altolaguirre por lograr esa cosa que él llamó “cine-poema”, una propuesta muy difícil de conciliar con el concepto de cine como espectáculo y entretenimiento, y que, salvo buenas excepciones, suele llevar a la ruina a cualquier empresa cinematográfica. La adaptación cinematográfica que de El cantar de los cantares, de Fray Luís de León, quiso realizar Altolaguirre, es el paradigma de este intento. María Luisa parece haber estado conciente de esta situación, pues en carta a su hijo aseguraba, sobre Manuel Altolaguirre, que “no se cura de soñar y la lucha con él es muy difícil (...) él está en la luna, pertenece a otro planeta y yo estoy desgraciadamente en la tierra (...) Subida al cielo es un poema popular, pero es poesía y mucha gente no es poeta ni sabe ver la belleza plástica y la maravillosa dirección”.

En julio de 1959, y con la redacción de una segunda versión de El cantar de los cantares, María Luisa y Manuel Altolaguirre se presentaron en el Festival de Cine de San Sebastián para proyectar, fuera de concurso, la primera versión de este filme de 1958. Al parecer, el propósito de ambos era el de conseguir financiación para la filmación de esta segunda versión. Después de presentar la película, y de vuelta a Madrid, cerca de Burgo, el coche en el que viajaban volcó, muriendo María Luisa en el acto, tres días después Altolaguirre. Con 52 años María Luisa Gómez Mena fue sepultada en la Sacramental de San Justo, un cementerio madrileño asentado sobre el Cerro de las Ánimas, en la ribera sur del Manzanares. Allí comparte nicho con su poeta español.

Madrid, enero de 2008.

(una versión de este artículo aparece en Revista Hispano-Cubana, Nº 34, Primavera-Verano, Madrid, mayo-septiembre 2009:141-154.)