LA "ESCUELA DE LA HABANA" Y LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA DEL ARTE EN CUBA

Por José Ramón Alonso Lorea

 

Charla en el Instituto Cervantes de Nueva York. Gracias a la cordial invitación de Iraida Iturralde y del Centro Cultural Cubano de Nueva York. Septiembre de 2019

 

La ¿Escuela de la Habana? ¿Qué es y qué engloba? Serían preguntas razonables entre mis antiguos compañeros de clases de Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Seguro que algunos, en los últimos años y gracias al autoestudio, ya hayan superado esta laguna docente. No obstante, quiero dejar aquí algunas notas que he redactado en los últimos días, motivado por una invitación, y por la necesidad de precisar algunas ideas en torno al tema. Expuestas en este espacio democrático, para amigos y colegas del oficio, estas ideas buscan la retroalimentación.

En 1942 el profesor Luis de Soto, fundador del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana en 1936, concluía que “Cuba artísticamente es barroca”, por su esencia e idiosincrasia. Barroca por lo ornamental, por su destacado cromatismo, por sus altos contrastes de luces y sombras, y por el uso de la curva. Su observación estaba en sintonía con las propuestas de algunos otros estudiosos del arte moderno de su época. Una “tropicalidad” que, libre de la sujeción académica, también se agitaba con excesiva fuerza en el contenido de sus artes plásticas. Y terminaba asegurando que este contenido a veces es “mejor captado por el extranjero que por el propio espectador nativo”.

Esta última afirmación del profesor se refería a la experiencia del historiador del arte y francés Henri Focillon, de visita en la Habana de 1941, profesor de la Universidad de Yale, y que junto con Wolfflin fue uno de los principales iniciadores del método de análisis formalista en el arte. Pero puede extenderse también a un proyecto que nacía ese mismo año de 1942: me refiero a la propuesta conjunta del Museo de Arte Moderno de Nueva York y su director Alfred Barr / Galería del Prado de la Habana y su director José Gómez Sicre / y la propietaria de Galería del Prado, la mecenas María Luisa Gómez Mena junto a su esposo, el pintor Mario Carreño. Un proyecto comercial, privado y no gubernamental, que inició el proceso de internacionalización del hasta entonces desconocido movimiento moderno que se desarrollaba en Cuba. Movimiento artístico al que se le denominó indistintamente “escuela” o “escuela de La Habana”. La autoridad y el referente que ejercía el MoMA y Barr sobre lo que era arte moderno, la itinerancia que de esta exhibición promovió el MoMA por otras 12 instituciones de Estados Unidos, y las derivaciones que de esta exposición circularon por otros territorios del Caribe y América Latina, junto con el libro de enunciados diáfanos y abundante ilustración de Gómez Sicre, financiado por María Luisa Gómez Mena (Pintura Cubana de Hoy), ayudaron a internacionalizar este conocimiento.

Por los textos de ambos, sabemos que De Soto y Barr se leyeron mutuamente. Pero nuestros profesores de Historia del Arte de la Universidad de la Habana, ya en tiempos de “Revolución”, lamentablemente nos hablaron poco de De Soto y menos de Barr. En mi época de estudiante universitario, finales de los 1980 y principios de los 1990, nos graduamos sin este conocimiento. Entonces no hubiera podido dar esta conferencia sobre unos acontecimientos de arte cubano que ya habían cumplido medio siglo.

Esta charla que se anuncia se detendrá en las características de esta “Escuela” o “Escuela de la Habana”, según denominación que corresponde a una lectura hecha desde el “extranjero”. Es decir, MoMA y Barr en el contexto de la exposición de 1944 y su larga y bien cercana experiencia investigativa y museística con los “ismos” y escuelas “modernas” desarrolladas en Europa, y luego América, desde inicio del siglo XX. Un experimentado Barr emitió juicios comparativos que resultan de interés para nuestra historia del arte. Otras características que ofrece Barr coinciden con las valoraciones de los autores cubanos contemporáneos al movimiento plástico moderno, en los cuales Barr encontró abundante y muy actualizada información internacional. Este concepto de “escuela” se enfoca en los logros artísticos, principalmente los formalistas, pero sin menospreciar sus indagaciones sociales y psicológicas. Y comprende a dos generaciones de pintores modernos, siendo predominante el trabajo de los más jóvenes. En esta charla igualmente nos detendremos en su contraparte habanera, la Galería del Prado, que facilitó la realización de este proyecto.

La “Escuela de la Habana”, denominación iniciada y usada por Barr, no es ciertamente una terminología de la literatura cubana de aquellos tiempos. De 1927 a 1944, eran habituales los conceptos de “arte nuevo”, “vanguardia” y “moderno”. Incluso el imprescindible Guy Pérez Cisneros en 1944 todavía le resulta polémico lo de “arte moderno”, y prefirió hablar de “arte en Cuba” pues “arte cubano” le resultaba “algo falso”. Gómez Sicre en cambio, en 1943, le dio al arte moderno que se hacía en Cuba “carta de naturalización” y “pasaporte” cubanos. Luego Guy lo negará en 1944. Esto enriquece esa constante polémica entre los dos más importantes y complementarios críticos de arte de ese momento “moderno”, según sancionan los documentos de la época y nos lo confirma el propio Jorge Mañach. Finalmente, Sicre se adscribe a la denominación de “escuela” de Barr.

Particularmente, coincido igualmente con lo de arte "hecho en Cuba". Con ello me sumo a la tesis de Guy de 1944. Considero que en materia de artes visuales, desde los tiempos de su prehistoria hasta hoy, la gente en Cuba adaptó al territorio estilos y tradiciones visuales que nacieron en otros contextos. Yo diría “Arte Moderno en Cuba”. La preposición “en” indica “lugar” y no “pertenencia”. Pero esto no será tema de la presente charla.

“Escuela de la Habana” tampoco es denominación que se haya utilizado en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana, ni en las Salas Cubanas del Museo Nacional, ni en la literatura cubana de la época, al menos hasta finales de los 1990. Es decir, hasta después del inicio de cierta “apertura” relativa a los hechos históricos del “modernismo” cubano. Se silenciaba entonces, en nuestros planes de estudios y escogidas “Selección de Lecturas”, el proyecto MoMA-Galería del Prado, Alfred Barr, José Gómez Sicre y María Luisa Gómez Mena. Y estaban todavía censurados muchos artistas modernos que residían fuera del país, los cuales, por ello, no se exponían en las Salas Cubanas del Museo Nacional. Ni pintores ni escultores.

Igualmente estaba excluido del estudio Guy Pérez Cisneros justo en ese periodo que va de 1959 a 1999. Hay un largo vacío desde la publicación de su tesis en 1959 hasta la invención en 1999 del premio nacional de la crítica de arte con su nombre. En muy escasas ocasiones dejan asomar su nombre en los textos de estos cuarenta años. Prácticamente sólo se menciona la polémica que tuvo con Carlos Enríquez, y la organización de su importante exposición “Presencia de seis escultores” (habrá que recordar que algunos de esos escultores expuestos abandonan la Cuba “revolucionaria”, y que fue una muestra auspiciada con los fondos de obras de la Galería del Prado de María Luisa Gómez Mena, donde se venden las obras de estos artistas). La primera compilación y publicación de artículos de Guy, en la Cuba del 2000, presentó a un desconocido entre los estudiantes de arte.

Debemos recordar que en nuestra literatura docente sobre la historia del arte moderno en Cuba (publicada antes de la década de 1990), las exclusiones se hacían de muy diversas maneras. Cuando se citan textos de la época, no se mencionan a los autores de los escritos, sólo se especifica el nombre del catálogo (en todo caso, se citan solamente a aquellos autores ideológicamente provechosos). Guy y Sicre no aparecen en las referencias, como sí aparece en reiteradas ocasiones los criterios culturales del ruso Vladimir Lenin. Cuando se menciona al grupo de artistas que aparecen en catálogos y exposiciones, no se nombran a los que se fueron del país en tiempos de “revolución”.

Si se hace obligatorio, por el tema que se investiga, nombrar a algunos de estos artistas modernos que no se exponían en la Salas Cubanas del Museo Nacional, eran definidos en el texto como “traidores a la patria”. Y de ellos sólo se exponía en el escrito lo estrictamente necesario. Hay una excesiva crítica sobre una supuesta inexistencia -o muy limitado desarrollo- de exposiciones, galerías, salones y críticas de arte. Sólo se dicen verdades a medias de los muchos proyectos culturales privados, de sus integrantes y del contexto político y familiar donde nacen. Igual tratamiento se hace con las instituciones culturales públicas, emanadas de los gobiernos republicanos, que apoyan el nuevo arte. La descripción de los hechos culturales se subordina a la habitual crítica generalizada del sistema político “prerrevolucionario”. Los textos están excesivamente ideologizados, desde una construcción maniquea de malos-capitalistas y buenos-socialistas. Las referencias a las exposiciones internacionales, sobre el arte moderno realizado en Cuba, suelen ser vagas y confusas.

El tema social en la obra de algunos artistas modernos es ahora marxistamente interpretado. De modo que algunas obras o creadores adquieren una dimensión protagónica en el nuevo derrotero soviético que se le impuso a la cultura cubana. Marcelo Pogolotti es el ejemplo más destacado de ello, al posicionarse su obra en el Museo Nacional y en la literatura especializada por encima de otros pintores. Las propuestas plásticas de estos “otros” eran consideradas, en el nuevo contexto ideológico, “fuegos de artificio”, propuestas “exóticas” alejadas de conciencia política.

El plan docente que recibimos a finales de los años 1980 incluía una “Selección de Lecturas” sobre el arte moderno en la Cuba republicana. Este libro, para uso de estudiantes, termina con un epílogo titulado “Nuestro Arte Republicano”. Por omisión de los dos más importantes críticos del modernismo en Cuba (Guy y Sicre), este texto se debe a la autoría de Marcelo Pogolotti, y sorprende por sus varias contradicciones. Con una visión muy personal, y con evidentes exclusiones a proyectos culturales en los que no participó, narra una historia del modernismo en el arte cubano que incluye, sorprendentemente, a artistas oficialmente censurados, sin necesidad Pogolotti de plegarse a justificaciones. El texto está firmado, sin embargo, en 1955. Pero Pogolotti fue un importante pintor cubano que desarrolló su obra en la Europa de finales de los años 20 y 30, no en Cuba. Regresa ciego a la isla en 1939 para no poder pintar más. ¿Cómo entonces Pogolotti pudo escribir sobre líneas, composición, colores y texturas, sobre el rigor pictórico en Mijares, la gracia juvenil de Cundo, la fuerza plástica y elaborado decorativismo en Carmelo, la desenvuelta frescura en Osvaldo, la gracia particular de Diago, el tratamiento lineal de Uver Solís, lo metafísico y espiritual en Servando y Rafael Soriano, la luminosa constelación de los nuevos escultores, las especulaciones formales de Sandú Darié o las fiestas cromáticas en la nuevas generaciones de 1940 y 1950? Sobre estas contradicciones se edifica una historia moderna del arte cubano. Parecerá irónico, pero ello me recuerda que importantes obras del arte nacional e internacional las estudiamos a través de antiguas reproducciones en blanco y negro. Frente a estas contradicciones siempre defendimos el estudio directo en documentos de época y obras originales, y no basarnos en citar estos manuales docentes.

Pero ha de saberse que el estudio del arte moderno cubano no es tarea fácil, sobre todo cuando obras, protagonistas y documentos se han disgregado por diversos países, y mucho de lo escrito se basa en conjeturas, suposiciones. Ya en otros momentos nos hemos referido a estos vacíos informativos, y de cómo han generado la construcción de una historia del arte bastante sesgada, con archivos privados atomizados y de difícil consulta. La construcción cultural cubana ha sufrido la historia de desafectos, incomprensiones, manipulaciones y exclusiones, que se generó dentro de la llamada “guerra fría” en versión latinoamericana, que devino en cisma doloroso para el mundo intelectual cubano terminada la quinta década del siglo XX. Todavía hoy arrastramos las consecuencias del masivo éxodo de objetos y sujetos.

En este desconocimiento de las obras cubanas del movimiento moderno hay que tener presente dos aspectos: uno, muchas de estas obras siempre han estado en colecciones privadas generalmente de difícil acceso; y dos, y esto es fundamental entenderlo, ha habido ausencia casi total de intercambio de especialistas e información, derivado de la propia situación política de la isla en los últimos sesenta años. Los archivos e información generados dentro y fuera de la isla de Cuba no han tenido espacios de intercambio fluidos, desarrollándose cada uno de manera independiente, con muy poca o ninguna conexión. Esto ha sido fatal para la construcción de una Historia del Arte cubana basada en una común tradición historiográfica y crítica bien informada. Ha habido igualmente demasiado intrusismo en el sector profesional y académico, con poco acento en el dato objetivo y la documentación fidedigna, y un dañino secretismo con la información que suele utilizarse para fines comerciales. Muy pocos profesores-investigadores han logrado sortear estos graves obstáculos, por eso merecen el mayor de los respetos. Es el caso del profesor Juan Martínez.

Todos (artistas, críticos, mecenas y coleccionistas) pertenecían (por su ausencia, acción o inacción) a un contexto que se denominó “seudorrepública”, república “mediatizada” o república “neocolonial”, sobre la cual sólo era menester aplicar graves injurias, según doctrinas de comisarios culturales, ideólogos, críticos oportunistas y domesticados antiguos pintores modernos, que hasta borraron de sus currículums pasajes de su etapa artística republicana. Narrar la historia del arte moderno realizado en Cuba era como jugar al ajedrez en un tablero con casillas borradas y fichas escondidas. El juego terminaba siendo otro, y la historia también. Ello justifica porqué todavía algunos recientes textos de autores cubanos, en libros de homenajes centenarios a pintores y críticos de aquellos tiempos “modernos”, arrastran esas visiones selectivas y excluyentes. Incluso, en uno de ellos, en lo que parece una franca animadversión hacia el proyecto de Barr-Sicre, se aplica el concepto de “Escuela de la Habana” a las tesis de Guy, para a continuación asegurar despectivamente que lo de Barr fue “excepción, nunca regla”. Y es verdad, lamentablemente. Si lo de Barr hubiese sido “regla”, hubiéramos hecho bandera de sus postulados sobre la libertad del artista, la libertad de creación y la negación de todo tipo de censura sobre el arte. El futuro no hubiera sido entonces el presente que tenemos, ni hubiera necesidad de “refundar” la crítica como recientemente se ha escrito. Honestidad y valentía hacen falta en las escrituras de nuestra Historia del Arte. Bienvenidas sean las recuperaciones iniciadas a partir de finales de los años noventa -en los textos de arte y en las Salas Cubanas del Museo Nacional-, pero narremos la Historia completa y no cambiemos lo sucedido en tiempos pretéritos. La exclusión también se dio, y se da, en nuestra Historia del Arte, y por ello hay que contarlo.

A favor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de la Habana -al que le agradezco parte de mi preparación profesional, donde me gradué y fui profesor adjunto- debo decir que su amplitud en el estudio de las manifestaciones culturales es mucho más abarcador que el que me he encontrado en otros cursos de Historia del Arte de otras Universidades en otros países. Y que entre algunos profesores y estudiantes de este Departamento siempre se ha movido (de forma individual, discreta e intermitentemente) una corriente de pensamiento independiente, bajo el océano inamovible del dogma.

Esta corriente de pensamiento independiente me ha permitido continuar el autoestudio desde la óptica del fracotirador cultural. Esta charla sobre la “Escuela de la Habana” es resultado de lo anterior. Yo les invito a disfrutar de este conjunto de diapositivas que les expongo: una combinación de imágenes y textos (documentos, gráficos, fotos y reproducciones de obras) que son, en realidad, fichas de investigación del autor.

Miami, agosto de 2019

Escuela de la Habana

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© Marlene García 2003 para José Ramón Alonso