las superposiciones en arte rupestre: un acierto y un equívoco a renglón seguido.

Por José Ramón Alonso Lorea.

En las cuevas con pinturas rupestres de Punta del Este, Cuba, existe una gran cantidad de motivos que articulan ideogramas independientes, pero el carácter abstracto-lineal, geométrico de todos ellos, y su estado a veces borroso, incompleto o impreciso, hace imposible determinar en muchos casos dónde termina un elemento y dónde comienza otro. Esta situación se agrava al encontrarse superpuesto en un sólo conjunto diversos motivos sígnicos. Hecho que ha sido generalizado, a partir del criterio de algunos investigadores, a todo el contexto pictográfico de la región.

Según Gerardo Mosquera, “parece necesario hacer notar un punto que ha pasado inadvertido a los que han tratado de explicar las pinturas. Me refiero a la superposición de los dibujos” (1983:52). Resulta un hecho cierto que, en la documentación referida a Punta del Este, poco se ha escrito sobre esta situación. Sólo escasas referencias hechas por Fritot en sus informes de 1938 que, muy escuetamente, revelan la existencia de series de círculos concéntricos que resultan generalmente aisladas, algunas que son tangentes o secantes con otras series (Fritot, 1938:39), o que a veces sobre un círculo aparecen superpuestos otros más pequeños (1938b:106). Según Dacal y Rivero, y refiriéndose de forma general a las pictografías atribuidas a los grupos preagroalfareros, “en oportunidades el dibujo aparece sobreponiéndose a un grabado anterior” (1986:100).

Pero a renglón seguido Mosquera fuerza el hecho analizado introduciendo criterios para mí inadmisibles por cuanto asegura: “Me refiero a la superposición de los dibujos. Es decir, al hecho de que muchos de ellos han sido pintados sobre otros, arbitrariamente, de la misma forma que ocurre en el Franco-Cantábrico”. Y a continuación afirma: “¿Qué puede indicar esto? Pues que al igual que en Altamira o Trois Fréres, no había una intención de permanencia ni de estructuración. El dibujo se hacía con un fin mágico específico, y una vez practicado dejaba de interesar, al extremo de que después podía superponérsele otra pintura”. Y concluye: “Lo importante no era el dibujo en sí, sino el acto ceremonial de trazarlo” (1983:52). Y reafirma su tesis con anotaciones que hacía Karel Kupka sobre el arte pictográfico de los actuales aborígenes australianos: “no hay que olvidar que, para los aborígenes, lo que cuenta es el hecho de pintar, el acto mismo de la creación” (Kupka, 1980:12).

De modo que Mosquera llega a la conclusión, a partir de una comparación de base etnográfica, que existe en Punta del Este una superposición “arbitraria” de los dibujos y una concepción efímera de la representación en tanto a operatividad del símbolo se refiere. Pero sucede que, si es cierta la “superposición de los dibujos”, la intención o no de “permanencia” y de “estructuración” no deja de ser una especulación, no es demostrable. Si a esto sumamos que la lectura actual de los diseños es de franca interpretación abstracta, y que no poseemos, por lo tanto, una comprensión de estos signos, no podemos entonces determinar si dibujos superpuestos pueden o no conformar una única estructura.

En otro sentido, los dos argumentos esenciales que esgrime Mosquera no resultan objetivos a mi ver. El arte paleolítico Franco-Cantábrico no ha revelado, ni revelará jamás, si el hecho de pintar un dibujo sobre otro obedezca a criterios “arbitrarios”, ni a intentos de “permanencia” o no y de “estructuración” o no. Y mucho menos puede revelarnos la finalidad y operatividad de los mismos. Lo que sí podemos afirmar, por nota de un clásico de los estudios de la plástica rupestre del Franco-Cantábrico, es que: “Salvo en los santuarios donde falta espacio, como Comberelles, La Mouthe o El Castillo, los paleolíticos sintieron profundo respeto por las viejas representaciones y evitaron las sobrecargas posteriores siempre que pudieron. El número de superposiciones significativas parece haber sido limitado por los propios artistas que, en las grandes cavidades, fueron ocupando progresivamente nuevos emplazamientos” (Gourhan, 1968:117).

Gourhan ha tenido en cuenta, en sus estudios, tanto los motivos simbólicos figurativos como los signos o elementos abstractos que han sido plasmados en la amplia zona rupestre antes dicha y, como vemos, no es la superposición un elemento significativo en los mismos y mucho menos un concepto generalizado.

Por otro lado, las opiniones que sobre el arte rupestre de los aborígenes australianos actuales vierte Kupka, son el resultado de estudios históricos, objetivos, contemporáneos. No así, lógicamente, con el arte prehistórico, ágrafo e indocumentado de los aborígenes de las islas antillanas. Resulta la comparación, por concepto y actitudes, una simple traslación que, en la inmensa mayoría de los casos, contiene los gérmenes de lo adulterado, lo irreal, lo ahistórico y lo no objetivo.

Si varían las formas del reflejo en las representaciones simbólicas de los hombres, si el círculo, o el sistema de círculos concéntricos, tiene tan disímiles y a veces antagónicos significados, resulta, por lo tanto, ineficaz aplicar la misma receta culturológica y de actividad superestructural entre los aborígenes australianos (antiguos y actuales) con aquellos extintos hombres de Punta del Este.

Si, según Kupka, “las finas líneas entrecruzadas que traza (el aborigen, JRA) pueden representar la lluvia, la miel, el fuego, las algas, el agua, el aire, la arena, las rocas, la corteza, los árboles, las hierbas, la miel (sic), el pelaje, el plumaje” (1980:13), y esto con los actuales hacedores, qué podremos decir de una de aquellas series de líneas concéntricas circulares. Si son tan variadas las relaciones sígnico-simbólicas, qué correspondencia podemos establecer entre un enigmático dibujo impreso en la caliza superficie de una espelunca (pensemos en la Cueva Número Uno) y el exacto momento, digamos ceremonial, de su ejecución, y el posterior y perdurable impacto visual de su imagen en la sensible retina de un ojo humano acostumbrado a interrelacionarse con las fuerzas naturales de su entorno (sigamos pensando en el hombre antiguo que utilizó estas grutas de la isla).

No obstante todo lo antes expuesto, existe un argumento en extremo contundente contra el criterio que pudiera sugerir la generalizada distribución de elementos superpuestos en las paredes y techos de la Cueva Número Uno (CNI), así como el de pensar que “la superposición desperdigada de los dibujos en Punta del Este parece indicar que no existía un interés en organizar imágenes trascendentes” (Mosquera, 1983:53).
Ya anoté que un estudio cuantitativo-cualitativo de los ideogramas ubicados en la CNI, nos hacía ver que estos no se caracterizan por mostrar superposiciones. Son escasos, aunque importantes, los conjuntos que dejan ver esta situación. Ello denuncia el hecho de que existió un respeto por los dibujos realizados anteriormente a la hora de confeccionar los sucesivos.

Pues bien, de los más de 150 conjuntos pictóricos rupestres que pude analizar en este estudio, a partir de las descripciones e informaciones bibliográficas anteriores a las labores de restauración y repinte, sólo diez de estas presentan sus elementos superpuestos. Y enfatizo: un estudio de las pinturas antes de ser repintadas. El hecho de que los “restauradores” (o los arqueólogos que repintaron) hayan convertido a muchos arcos concéntricos en círculos concéntricos -bajo el criterio de que los primeros eran restos de los segundos-, ha originado que muchos de estos conjuntos ahora se encuentren caracterizados por una superposición que originalmente no presentaban. De modo que sólo diez de estos tantos dibujos presentan esta peculiaridad de superponer sus elementos, y sólo en la CNI se encuentran. Los mismos se estructuran como a continuación cito:

A-Pictografía 52, reportada por Herrera Fritot. Muestra dos series de tres líneas concéntricas circulares negras secantes de 15 centímetros de diámetro. Este conjunto se encuentra a unos tres metros al sureste del Motivo Central. Ver lámina 1.

Lámina 1. Según Fritot pict.52, CNI. Dibujo inferido de la descripción. Debido a que Fritot no nos deja representado este dibujo, estimo que este conjunto debió de presentar una de las dos variantes.

B-Pictografía 81 y 82, reportadas por Fritot. Ambas series de líneas concéntricas circulares negras se muestran secantes y a escasamente un metro de la zona noreste del Motivo Central, según el plano de Fritot de 1938. La primera presenta cinco círculos externos visibles y cinco centrales confusos con 44 centímetros de diámetro, y la segunda tiene su centro borroso y 18 círculos externos visibles con 95 centímetro de diámetro (lámina 2).

Lámina 2. Fragmento de un conjunto pictórico elaborado a partir de la superposición de dos series de anillos concéntricos negros, muy próximos al Motivo Central. Foto tomada del informe de Fritot de 1938.

Al parecer, pudiera ser esta pintura la misma que Fernando Ortiz clasificó como dudosa en sus fichas manuscritas (lámina 3, figura A).

Lámina 3. Fragmento de ficha ilustrada e inédita de Fernando Ortiz.

Los conjuntos superpuestos A y B resultan del tipo c (relación secante o de superposición) dentro de los motivos de líneas concéntricas circulares negras y son los únicos de su tipo que han sido reportados.

C-Pictografías 55, 56 y 58, reportadas por Fritot. Resulta un bello y complejo emblema superpuesto de considerable dimensión. Según descripción de Fritot, las líneas concéntricas circulares negras más externas (su centro está borroso) del elemento 56, de un diámetro probable de un metro o más, cortan a las series 55 y 58.

Estas dos últimas están constituidas de la siguiente manera: la primera, por dos series muy próximas de dos líneas concéntricas circulares negras de ocho centímetros de diámetro una y de cuatro líneas concéntricas circulares negras de once centímetros de diámetro otra; la segunda, una serie de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas regulares del tipo de relación (2x1). Presenta esta última tres trazos rojos y dos negros, serie alterna típica sólo encontrada en la CNI.

Según Fritot, este interesante conjunto se encuentra a no más de un metro del extremo sureste del Motivo Central, exactamente en una posición semejante pero opuesta a la que ocupa el conjunto B. Tal y como se puede apreciar en el plano de la CNI confeccionado por Fritot (lámina 4).

Lámina 4. Plano de la CNI de Punta del Este con la situación de las pictografías más visibles, a escala y enumeradas y con un total de 102 conjuntos pictóricos. Realizado por Herrera Fritot en 1937 para su Informe sobre una exploración arqueológica publicado en 1938.

No obstante, una gran confusión se desvela. La descripción que nos da Fritot del motivo superpuesto B -integrado por los pictogramas 81 y 82- parece corresponderse, perfectamente, con la foto que presentamos en la lámina 2. Esta imagen, con seguridad, corresponde al emblema que posteriormente Núñez Jiménez enumera con el dígito 4, y que se encuentra, aproximadamente, a un metro al sureste del Motivo Central y cercano al pictograma número 50. Exactamente donde Fritot ubica el conjunto superpuesto C, integrado por los pictogramas 55, 56 y 58. Es decir, que el conjunto superpuesto de la lámina 2 se encuentra a pocos centímetros del pictograma que Fritot cifra con el número 50 y ambos hacia el extremo sureste de la magna elipse del Motivo Central. Así se puede apreciar hoy en día en la cueva, como lo muestra el plano de Núñez y vemos en el plano de la lámina 5.

Lámina 5. Localización de las tres zonas de conjuntos superpuestos de la CNI.

Parece ser que Fritot trastocó en su plano las posiciones de los conjuntos superpuestos B (pictografías 81 y 82) y C (pictografías 55, 56 y 58).

D-Pictografía 1 o Motivo Central. Presenta diez ideogramas superpuestos a la gran elipse de 1.90 metros en su eje mayor, según Fritot. Es, lógicamente, otro de estos conjuntos ahora estudiados y que se ilustra en la lámina 6.

Lámina 6. Calco a color de un croquis del Motivo Central realizado por Fritot.

Cuando evaluaba la presencia significativa o no de conjuntos superpuestos en la CNI me preguntaba: ¿qué es lo que ha hecho posible la creencia de que en la cueva los conjuntos estructurados a partir de ideogramas secantes sean dominantes? Todo parece indicar que la respuesta a esta interrogante pudiera estar en las dimensiones y ubicaciones que muestran algunos de estos dichos conjuntos. Fundamentalmente los últimos tres descritos.

Por ejemplo, si observamos el plano de la CNI (lámina 5), notaremos que los conjuntos B, C y D, los de mayores dimensiones, conforman como los tres vértices de un triángulo. Estos vértices, que se originan por la ubicación de las propias configuraciones circulares o elípticas, se encuentran muy próximos. Esta situación crea un área de unos cinco metros, aproximadamente, de vértice a vértice, cubierta de ideogramas superpuestos de colores negro, rojo, negro y rojo alternos regulares, configuraciones circulares y ovales, rectas y angulares o triangulares, tangentes y secantes.

Esta confusa estructuración y aparente desarticulación o disgregación de elementos superpuestos en tan importante porción de la espelunca, ha originado el tan difundido y errado criterio de trasponer a todo el mural pictórico características propias de algunas zonas muy puntuales del marco rupestre referido.
Y digo aparente desarticulación o disgregación de elementos superpuestos, pues esta posible relación de vértices pudiera sugerir algún tipo de articulación entre estos conjuntos que poseen, en sus estructuras, casi todos los tipos de ideogramas encontrados en la gruta. Esta situación sí pudiera sugerir “un interés en organizar imágenes trascendentes”.

E-Pictografía 9, reportada por Fritot. Este conjunto, que se ilustra en la lámina 7, denota la articulación de diversos signos ideográficos que se muestran superpuestos. Por la ilustración realizada por Fritot, parece ser que el signo fundamental en la relación de superposición corresponde a la serie de colores alternos regulares del tipo de relación (1 x 1).

Lámina 7. Según Fritot pict.9, CNI. Tomado de su Informe de 1938.

Este pictograma se halla aproximadamente a un metro de la porción noreste del Motivo Central. Y, junto al emblema A, parecen formar parte de una determinada relación de ideogramas superpuestos cercanos a dicho principal Motivo.

La ubicación de este emblema E permite una nueva reflexión. Si sobre el plano de la Cueva Número Uno (lámina 5) trazamos una recta que parte del pictograma A hasta el C, dicho trazo cortará al emblema B, pero también al conjunto número 50. Este último, de considerables dimensiones -96 centímetros de diámetro-, parece haber presentado en su porción central confusa elementos superpuestos (lámina 8).

Lámina 8. Según Fritot pict.50. Según Núñez (1975) pict.5. Localizado en la CNI. Tomado de las ilustraciones de Fritot de 1938.

A partir del conjunto C trazamos otra recta hasta la pictografía E y de esta, nuevamente, hasta el emblema A. El último trazo pasará por el extremo oeste de la porción occidental del Motivo Central. De esta manera se conforma un triángulo por la consecutiva sucesión de elementos superpuestos y queda curiosamente situado hacia el centro del mismo el conocido motivo “flechiforme” rojo. Quizá esta distribución pudiera ser otro indicio del interés de los aborígenes por organizar imágenes trascendentes.

Al fondo de la espelunca, en la pared extremo-occidental, después y al sur de las claraboyas, aparece otra área de dibujos superpuestos. En esta solamente se observan tres emblemas de este tipo: F, G y H. Ver lámina 5.

F-Pictografía 34, reportada por Fritot. Este bello ejemplar de 73 centímetros de diámetro (lámina 9), y clasificado como de líneas concéntricas circulares a manera de efigie, presenta superpuesto, como dijera Fritot, una serie de círculos negros y rojos, alternos, algo borrosos, a manera de corona.

Lámina 9. Según Fritot pict. 34, CNI. Tomado de las ilustraciones de su Informe de 1938.

Esta pequeña serie alterna regular de 30 centímetros de diámetro, del tipo de relación (1 x 1), es similar a los trazos alternos de relación (1 x 1) que también aparece en el conjunto E. Incluso, ambas presentan seis líneas por igual. Esta similitud resulta en extremo interesante, pues si recordamos bien, la enorme serie de colores alternos rojos y negros que estructura el Motivo Central también pertenece a la clasificación de series alternas del tipo de relación (1 x 1). A pesar de que, en este último emblema, el trazo que inicia la serie, del centro a la periferia, es rojo, no así para los otros dos. ¿Pudiera ser esta una constante, en la estructuración de emblemas superpuestos, que reafirme igualmente el interés por la organización de imágenes trascendentes?

G-Pictografía 36, reportada por Fritot. A menos de dos metros al suroeste del motivo F se encuentra este nuevo conjunto (lámina 10) clasificado como conjunto combinado no concéntrico. Este muestra, superpuesto, un simple y pequeño elemento rojo constituido por un círculo.

Lámina 10. Según Fritot pict.36. Según Núñez pict.6. Localizado en la CNI. Tomado de las ilustraciones de Fritot de 1938.

H-Pictografía 14, reportada por Núñez. Este emblema no ha sido trabajado en mi anterior “reporte analítico” (una especie de base de datos visuales sobre el cual descansa mi investigación), pues aparece publicado después de la restauración y repinte, lo cual origina ciertas dudas con relación al respeto hacia sus trazos originales. No obstante, la presencia de líneas arqueadas que no terminan en círculos me hace creer en su autenticidad. Al decir de Núñez, conformado por “tres series de círculos concéntricos incompletos que se cruzan (secantes) en un punto. La serie más pequeña es roja, las otras negras” (sic, 1975: 82). Ver lámina 11.

Lámina 11. Según Núñez (1975) pict.14, CNI. Tomada la ilustración de su libro de 1975.

Este dibujo pertenece al grupo de pictografías de la zona profunda y suroeste de la Cueva Número Uno; espacio de la gruta en que Fritot no reportó ni el más mínimo indicio de pictogramas. Esta zona, contradictoriamente, se encuentra fuera de la porción ahumada que señalara Fritot en su plano de 1938.
De la relación de estos dos últimos litogramas (G y H) -pertenecientes a la zona profunda de la cueva-, resulta que el elemento que aparece superpuesto en ambos conjuntos presenta dos características muy definitorias: la pequeñez de su trazado, siempre circular, y el color rojo con que ha sido creado.

Existe una tercera área, de la Cueva Número Uno, que presenta dos conjuntos pictóricos superpuestos extremadamente bellos, de gran interés y, además, que se diferencian sustancialmente de todos los otros que se han pintado en la espelunca. Separados por una distancia aproximada de cinco metros, estos dos conjuntos se encuentran en el extremo norte de la gruta, a ocho metros a partir de la entrada de la cueva, muy cercanos a la pared derecha, como se puede apreciar en la lámina 5. Son ellos los siguientes:

I-Pictografía 94, reportada por Fritot. Este complejo emblema cruciforme (lámina 12), clasificado dentro de los conjuntos combinados no concéntricos, presenta en tres de sus aspas sendas series de tres trazos concéntricos circulares rojos. Una de ellas encuentra su figura parcialmente superpuesta en una de las aspas correspondientes.

Lámina 12. Según Fritot pict.94. Según Núñez (1975) pict.3. Localizado en la CNI. Tomado de las ilustraciones de Fritot de 1938.

J-Pictografía 71, reportada por Fritot. De los diseños superpuestos, es el más cercano a la boca de la gruta. Es una de las series de líneas concéntricas circulares rojas y negras alternas irregulares de mayor complejidad en la estructuración y ordenación de sus trazos coloreados. Ilustrada en la lámina 13, y con un diámetro total de 56 centímetros, muestra, de manera superpuesta, una pequeña serie de dos líneas concéntricas circulares rojas de ocho centímetros de diámetro.

Lámina 13. Según Fritot pict.71, CNI. Tomado de la ilustración que hiciera para su Informe de 1938.

Entre ambos conjuntos (I y J), al igual que los dos anteriores (G y H), se puede apreciar la existencia de un elemento superpuesto similar: un pequeño conjunto de líneas concéntricas circulares rojas a manera de emblema reincidente. Si bien este aparece conformado con uno, dos o tres trazos.

En definitiva, el estudio morfológico de estos conjuntos superpuestos y, fundamentalmente, las relaciones de situatividad que, al parecer, establecen en la cueva estas pinturas, hacen ver, hipotéticamente hablando, que los hacedores de este arte sí pudieron tener interés en organizar imágenes trascendentes que operaran durante y después del acto de ser pintadas.

Ciudad de La Habana, julio de 1991.

FUENTES.

DACAL Moure, Ramón y Manuel Rivero de la Calle (1986): Arqueología aborigen de Cuba. Gente Nueva, Ciudad de La Habana, Cuba.
HERRERA Fritot, René (1938): “Informe sobre una exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana. Localización y estudio de una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen”. Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La Habana, Cuba, : 25-59.
- - - - - -(1938b): “Comunicación sobre la Cueva de Punta del Este. Isla de Pinos, sus pictografías y los hallazgos de un ajuar ciboney”. Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, vol. 2, no. 4, oct.-dic., México, : 105-108.
KUPKA, Karel (1980): “La pintura mágica de los aborígenes australianos”. Correo de la UNESCO, enero, : 9-14.
LEROI-Gourhan (1968): Prehistoria occidental. Ed. Gustavo Gill, Barcelona, España.
Mosquera, Gerardo (1983): “Expedición al pasado más remoto”. Exploración en la plástica cubana, C. de La Habana, Cuba,: 13-82.