arte rupestre en punta del este. estética y símbolo, estructura y análisis.

Por José Ramón Alonso Lorea.

A Esteban Maciques, quien me iniciara en el behicato.

La presencia de pinturas o dibujos en las paredes interiores de las cuevas constituye una de las más importantes huellas del paso del hombre “aborigen” por estos recintos sagrados. El encanto de este arte ha motivado el interés del hombre contemporáneo por el estudio de estas muestras que, en su conjunto, ha dado en llamar “arte parietal”, “rupestre” o “mural antiguo”.

Sobre el arte rupestre se conocen estudios, prácticamente, en todos los países. Y se diferencian por la metodología utilizada en la investigación, así como por el carácter general o monográfico con que se ha trabajado. Es decir, los límites temático, cronológico y espacial que establece el autor los diferencian a todos.

En Cuba, a partir de los primeros hallazgos de arte rupestre (1938), se publican muy esporádicos estudios -específicamente artículos- de esta índole. Y aparecen atomizados en revistas más o menos especializadas, muchas de ellas ya catalogadas como raros, inalcanzables a veces hasta para los propios investigadores. Desde los años sesenta hasta hoy son muchos los sitios indoarqueológicos cubanos reportados que presentan arte rupestre y otros tantos los estudios que se realizan sobre los mismos. No obstante, los pocos artículos que se han podido publicar, por su naturaleza (corta extensión), se caracterizan por una información parcial, fragmentaria, que no agota visual y analíticamente todas las expresiones parietales de un sitio arqueológico en cuestión. Han salido a la luz tres o cuatro libros de Antonio Núñez Jiménez, sin embargo, y quizá debido a la escasez de trabajos publicados, a lo que antes me refería, Núñez Jiménez se ve en la necesidad de una presentación general y panorámica de todas las zonas de arte rupestre que se encuentran en el archipiélago cubano. Ello en detrimento, lógicamente, de un estudio intensivo y particularizado de una de estas zonas.

El arte rupestre de Cuba, y en general el de las Antillas, es uno de esos enigmas que devienen, para el investigador actual, objeto de sus estudios y especulaciones. Este arte tiene dos formas principales de elaboración: las pictografías y los petroglifos. A la primera manifestación me refiero en este libro (Arte Rupestre en Punta del Este. Estética y símbolo, Estructura y Análisis). Mi interés se centra en el análisis de los elementos simbólicos que se aprecian en las pictografías realizadas por los aborígenes en las cuevas de Punta del Este, Isla de Pinos -actual Isla de la Juventud-, Cuba, así como en las posibilidades ideográficas que de ellas se pueden sugerir.

La actividad muralística del sitio arqueológico Punta del Este constituye, por la prodigalidad en paredes y techos de un particular modo de hacer, expresión sui-generis del arte rupestre en el Caribe, en América y posiblemente en el mundo. Ya Fernando Ortiz (1943) la bautizó como “la capilla sixtina” del arte aborigen de esta región insular. Citando a René Herrera Fritot: “techos y paredes literalmente cubiertos de pictografías a dos colores, negro azuloso y rojo ocre (...) en su mayoría formados por círculos concéntricos de colores alternados” (1938c:106), hicieron anotar a Núñez Jiménez que esta era “la más importante localidad del archipiélago cubano en relación con el tema de los círculos (...) Ninguna otra cueva de América y posiblemente del mundo, contenga tal profusión de este tema” (1985:18). En ello radica su extrema y capital importancia en la historia de las artes aborígenes de la región Caribe.

En este libro, reflexión mediante, defino las constantes estilísticas que caracterizan al arte rupestre de Punta del Este. Para llegar a esto no me permití reducir el análisis a aquellos conjuntos pictóricos (poco más de una decena) sacralizados por los estudiosos del tema. Preferí asumir todos los pictogramas y estudiarlos, además, como signos de amplia connotación simbólica. Dejando lo estético a un segundo plano porque soy del criterio de que el principio estético, a pesar de ser una cualidad generalmente inherente a toda obra humana, nunca se convierte en el objetivo central de las artes aborígenes. Independientemente de que al no poseer los códigos que desentrañen su mensaje, la respuesta a la perfección de esta práctica pictográfica nos ubique ante una condicionante “estética” predominante a los ojos actuales. Pero no obviemos que es esta una valoración desenfocada y, por ello, entrecomillada. Por ello, si bien inicialmente me limitaba a un análisis “estético” a partir de las estructuras y leyes organizativas de cada tipo de litograma, bien pronto comprendí que aquellas leyes que definen un comportamiento estético: proporción, equilibrio, acabado de las formas, etc., también pudieran responder -como los signos- a requerimientos simbólicos más que a demandas estéticas.

En otro sentido, la aparición y constancia de determinados elementos, a manera de código, me hicieron posible apuntar, finalmente, hacia un probable sistema ideográfico de trascendente construcción. En esta dirección el libro es novedoso al plantearse un estudio de todos los murales de la región, vistos como un gran sistema de signos intercomunicados, donde el más mínimo trazo resulta de interés. Hasta ahora (excepto los artículos de Herrera Fritot y de Socarrás Matos), sólo se estudiaron los dibujos que se consideraban sobresalientes (o prototípicos) por su complejidad morfológica y mayores dimensiones. De modo que este libro muestra una considerable cantidad de dibujos que, hasta hoy, permanecen inéditos para la historia.

Como ejercicio para el criterio el autor trató de ser lo más fiel posible a las evidencias documentales encontradas, sin entrar en disquisiciones interpretativas siempre que pudo evitarse ni posiciones ahistóricas. A la hora de conceptualizar o teorizar sobre las artes aborígenes considero fundamental trabajar con el material arqueológico, y sobre una trama de ideas hipotéticas con definiciones y categorías precisas que no trasciendan este propio marco. Pues, como anotara Herrera Fritot, “la interpretación de muchas de las figuras dejadas por los aborígenes es muy dudosa y a veces imposible, siendo en la generalidad de los casos individual y distinta para cada observador, que además procede con una mentalidad bien distinta a la de aquel hombre primitivo” (1938:47).

Teniendo en cuenta el tiempo, la incultura y la restauración (preciso este último: el repinte), tres fenómenos que han cobrado víctimas en los dibujos, decidí apoyar este estudio, fundamentalmente, en documentos, descripciones, dibujos y fotografías realizadas por Fernando Ortiz, René Herrera Fritot, Antonio Núñez Jiménez, entre otros. Trabajos todos que antecedieron a las labores de “restauración” de dichas pinturas, con el fin de hacer lo más cercano posible la distancia efectiva entre los dibujos estudiados y las consideraciones concluyentes.

En el caso de Fernando Ortiz consulté aquel reporte de 1922 presentado a la Academia de la Historia de Cuba en ocasión del descubrimiento de la cueva pictografiada, el cual permaneció inédito hasta que en 1938 Herrera Fritot lo insertara, íntegro, en su conocido Reporte de la cueva. También fue objeto de consulta sus apuntes en la obra titulada Las cuatro culturas indias de Cuba de 1943. Pero otro, de gran importancia, tuve la dicha de encontrar. Este descubrimiento ocurrió cuando prácticamente había concluido esta investigación, con el consiguiente procesamiento de datos totales. El nuevo texto, titulado Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos, sin fechar, consiste en un ilustrado opúsculo, totalmente inédito, elaborado sobre 104 tarjetas de cartulina, manuscrito por Ortiz y dedicado exclusivamente a sus averiguaciones en la cueva.

Éste se halla (dentro de un sobre con la siguiente clasificación: Fondo Fernando Ortiz / Carpeta 10 / Arqueología II / Desde 42-46) cuidadosamente guardado en el Archivo del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, bajo el cuidado de la Licenciada María del Rosario Díaz, quien tan amablemente me facilitara el estudio del mismo. Según Rosario Díaz, estas notas, que no se encuentran fechadas, debieron de haber sido confeccionadas por Ortiz en la década del treinta, pues fueron estos los años que el eminente etnólogo dedicó a los estudios indocubanos. Según pesquisa que pude realizar a este texto, todo parece indicar que el mismo se terminó de redactar hacia 1936.

Junto a estas fichas manuscritas aparecen, duplicadas, otras fichas mecanografiadas -original y copia- que reproducen, con algunas incorrecciones y lagunas, el texto de Ortiz. Estos apuntes no los menciona ningún autor. Al contrario, todos coinciden en afirmar que de 1922 a 1943 este autor no reportó ni publicó, aparte de aquellas iniciales notas a la Academia de la Historia de Cuba, ni una sola letra sobre aquellas dos visitas (1922 y 1929) que realizara a la gruta que él llamó Cueva del Templo, posteriormente llamada Cueva Número Uno.

En esta ocasión Ortiz analiza, minuciosamente, el material arqueológico -conchífero y lítico- que encontró en la zona. Con respecto al mural, si bien son escasos los datos sobre el color de los trazos y la posición que ocupan los ideogramas que menciona, sí describe y dibuja pinturas que no reporta Fritot ni aparecen en ningún otro informe posterior. Por tal razón el trabajo ha sido profusamente utilizado en este libro. El hallazgo de este documento revaloriza el papel protagónico que tiene este científico en la historia arqueológica de Punta del Este.

Con respecto a los documentos de Herrera Fritot, resultaron de un valor incalculable. Agradezcamos, y mucho, a esa personalidad científica que fuera el Dr. René Herrera Fritot, pues su rigurosa metodología para la investigación y estructuración de sus informes hicieron posible, casi en su totalidad, la realización de este trabajo. Vale mencionar que la mayoría de los dibujos que logré tabular y analizar se lo debo a las descripciones de Fritot: la posición de los trazos coloreados dentro de un conjunto, relación entre elementos y entre elementos y conjuntos, así como la ubicación de los mismos dentro del contexto cavernario, se encuentran con lucidez en sus informes.

La confección de un mapa de la cueva, a escala y con más de cien dibujos dispuestos en sus respectivas localizaciones, resulta de gran interés. Si bien Ortiz realiza una especie de clasificación tipológica general a la hora de caracterizar los dibujos, poniendo su atención en los que considera sobresalientes, Fritot describe, individual y minuciosamente, los conjuntos y hasta los elementos que conforman a estos conjuntos. Y todos los coloca sobre el plano que elabora. Por cierto, en sus fichas manuscritas, Ortiz también hace referencia a un plano de la cueva que aún no se ha localizado.

De los textos de Núñez Jiménez han sido de capital importancia los referidos a los descubrimientos que se realizaron en Punta del Este posteriores a los efectuados por Fritot. Es decir, las otras cuatro cuevas pictografiadas (respectivamente llamadas -desdeñando la riqueza de la toponimia tradicional- Cueva Número Dos, Cueva Número Tres, Cueva Número Cuatro y Cueva de Lázaro), con la descripción y posición de los dibujos dentro del recinto cavernario, así como el análisis del ajuar arqueológico hallado. Además, en la obra de Núñez de 1975 se precisan los más importantes estudios que, de manera sistematizada hasta esa fecha, se habían realizado en la zona arqueológica en cuestión.

A partir de los escasísimos trabajos que ofrecen una visión “estética”(simbólica) del arte mural de Punta del Este, se analiza el conjunto de manifestaciones pictóricas a fin de llegar a conclusiones sobre las normas de su formación plástica, las constantes estilísticas que lo definen y sus valores en el entorno antillano.

A lo largo de más de setenta años de estudios sobre Punta del Este, existe un único texto que elabora un análisis desde la perspectiva del historiador del arte: el capítulo I del libro Exploraciones en la plástica cubana del crítico de arte Gerardo Mosquera. La totalidad de la bibliografía consultada resulta evidentemente arqueológica. Un hecho cierto es que las artes aborígenes de los indios de Cuba no aparecen -como objeto de estudio- en las carpetas de trabajo de especialistas de la cultura y el arte, salvo honrosas, pero muy escasas, excepciones.

El libro de Mosquera “me da pie” para algunas valoraciones simbólicas de considerable importancia. Entre ellas, fundamentalmente, el análisis de las superposiciones en los dibujos o, también, sobre la interpretación o los propósitos -según anota este autor- de los ideogramas de solución abstracta. Es decir, me ofrece la posibilidad de un enfrentamiento de criterios desde una óptica conceptual y teórica.

También se atiende a los textos de Esteban Maciques Sánchez -Conservador del Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana y quien tutoreara esta investigación-, pues ellos presentan un análisis de los dibujos desde el punto de vista estilístico, detalle que constituye uno de los puntos de reflexión de mayor importancia en este libro.

Por último, si bien espacialmente esta investigación está dirigida a la comprensión simbólica del arte rupestre presente en las cinco cuevas de la mencionada área, temporalmente abarca, de forma exclusiva, las manifestaciones pictóricas aborígenes. Para ello he conformado este libro en cuatro capítulos que se estructuran de manera independiente y que van creando una trama analítica-(de)constructora con respecto a los motivos pictóricos.

El capítulo uno resulta un registro histórico de la región arqueológica, de la probable procedencia y paternidad de los dibujos, así como de su probable fechado. En esta primera parte cronologizo cierta historia sobre los estudios realizados en la zona de interés y elaboro, de manera consecutiva, la polémica que se origina a partir de la no relación, según la mayoría de los autores de la época, entre el material arqueológico de tan “tosca” confección hallado en el piso de la cueva y los dibujos parietales. Se verán enfrentadas opiniones entre estudiosos tan facultados como Fernado Ortiz, Herrera Fritot, Antonio Cosculluela, Royo Guardia y Núñez Jiménez con respecto a este criterio. También me detengo, muy brevemente, en las connotaciones negativas que para estos murales tuvieron los trabajos de restauración -específicamente el repinte sobre los pictogramas- que realizó la Academia de Ciencias de Cuba en 1969.

En el capítulo dos llevo a cabo un nuevo inventario del arte rupestre de Punta del Este, sobre la base de la revisión bibliográfica. Y, a partir de aquí, el ordenamiento cualitativo que atiende, especialmente, a la variabilidad de los motivos pictóricos y a las posibilidades ideográficas de los mismos. En cinco acápites dentro de este apartado se elabora una amplísima información sobre la mayoría de los diseños parietales a través de un análisis morfológico. De tal manera que se detectan Tres Bloques o formas fundamentales de estructuración icónica que, muy diferente de lo que tradicionalmente se asegura, denotan la presencia de dos modalidades subestilísticas en todo el mural pictórico que comprende las cinco cuevas de Punta del Este. Además, un estudio del llamado “Motivo Central”, a partir de un criterio de análisis (de)constructivo de sus partes componentes, arriba a las verdaderas causas que ameritan tal denominación, más allá de su posición, de sus reconocidas dimensiones y de la complejidad de sus elementos integradores. Dentro de este propio acápite aplico semejante análisis al conocido elemento “flechiforme” rojo superpuesto en el “Gran Motivo”. El resultado es la construcción de un sistema binario que relaciona soluciones pares e impares en la estructuración duplicada de sus signos componentes. El quinto acápite de este capítulo “habla” de la superposición, es un pormenorizado análisis de valoraciones que atienden a las relaciones de superposición que aparecen en estos dibujos. El estudio cuantitativo-cualitativo de estos ideogramas ubicados en la Cueva Número Uno -pues en los dibujos de las otras cuatro cuevas no existe esta relación-, ha demostrado que estos no se caracterizan, precisamente, por presentar elementos secantes. Son escasos, aunque importantes, los dibujos que dejan ver esta situación. A partir de algunas notas de Mosquera (1983) confecciono mi hipótesis sobre la organización de imágenes trascendentes a partir de la estructuración secante de sus elementos integradores. De esta manera podemos detectar tres zonas puntuales de dibujos superpuestos en la Cueva Número Uno. Elementos reiterativos de los mismos, quizá, acusan la elaboración de algún tipo de norma, situación que analizo a lo largo del capítulo y que introducirá al lector en un examen de las modificaciones estilísticas que bien se podrá estudiar en el capítulo tres.

En los tres primeros acápites de este capítulo tres analizo las dos variantes subestilísticas que se integran, perfectamente, al estilo lineal de la abstracción geométrica que se desarrolla en Punta del Este. Una variante estructura la norma, el canon fundamental de un tipo de elaboración icónica; y otra segunda evidencia la evasión de dicha norma. Un análisis cuantitativo argumenta estas oposiciones de norma y de evasión de la norma. Finalmente el cuarto acápite de este capítulo tres examina dos dibujos que evaden la tradicional confección del diseño a partir de las características que definen el estilo pictórico de la zona. Fenómeno que he denominado “atipicismo gráfico” y que responde a la presencia de emblemas degenerados o atípicos dentro de un sistema caracterizado.

El capítulo cuatro va más allá del sólo análisis de las formas. A modo de especulación sobre las posibles causas que originan patrones simbólicos abstractos aborígenes, se plantea el primer acápite. A partir de un estudio de Alcina Franch, y sobre la tesis de Reichel-Dolmatoff, se construye un paralelo entre los fosfenos provocados por la ingestión de drogas alucinógenas y la exacta reproducción de los mismos en muchos ideogramas, de los más reiterados, que aparecen en los murales de Punta del Este. El segundo acápite apunta hacia las diversas valoraciones que históricamente se han realizado con respecto a las interpretaciones de referentes naturalistas o figurativos en dibujos de solución abstracta. En el tercero, y a partir de notas de Mosquera, analizamos lo improbable de las lecturas significativas directas en dibujos donde el referente ha desaparecido, es decir, donde sólo la forma y no la esencia de su configuración se hace visible.

Estos cuatro capítulos se desarrollan dentro de los parámetros de la investigación bibliográfica. Es decir, que no tomo en cuenta la restauración que hoy presentan estos murales. En la historia arqueológica de Punta del Este sucede un acontecimiento que define aspectos, temas y hasta la propia metodología del presente libro. Este acontecimiento ocurre en 1969 y se refiere a los trabajos de restauración directa -el repinte- sobre las pinturas parietales de la región. Hecho al cual ya me he referido. El estado borroso o difuso en que se encontraban la mayoría de estos dibujos propició tantas lecturas de los mismos como estudiosos abordaran el tema. Rico fenómeno que pereció al imponerse la versión del criterio restaurador. Este texto tiene ahora en cuenta todas aquellas versiones que el autor pudo encontrar, cronologizándolas y contrastándolas a través de un proceso crítico, de modo que pone al lector al corriente de un hecho visual que supera, evidentemente, la que actualmente le ofrece el sitio arqueológico. El hecho de la restauración y sus consecuencias para la investigación se verán gradualmente abordados a lo largo de este libro.

Como resultado de esta obra los estudiosos podrán disponer no sólo de una revisión crítica de las fuentes bibliográficas que tratan este tema, sino, también, de un conjunto de procedimientos y valoraciones que pueden servir para profundizar en estos aspectos. El libro, al trabajar con importantes materiales inéditos y de archivo, y de recopilar toda la información posible (textos e imágenes) de publicaciones periódicas, se convierte en un documento de necesaria consulta para cualquier indagación al respecto.

El libro está profusamente ilustrado. Aparecen dibujos la mayoría de ellos inéditos hasta hoy, y otros tantos tomados de viejas y raras publicaciones periódicas. Además, el texto se complementa con fotos, mapas, planos y tablas que permiten la síntesis y mejor comprensión de los temas tratados.

Para la docencia universitaria especializada en artes se hace necesario la aparición de un texto de esta índole que impulse la realización de otros estudios similares a través del sistema de tesis de grado. Este libro también funciona como materia bibliográfica para los cursos de artes aborígenes de la región caribe y sus antecedentes continentales.

La primera versión mecanuscrita de este libro se terminó de redactar en abril de 1992, justo setenta años después (abril de 1922) del descubrimiento que para las ciencias y el arte realizara Fernando Ortiz en Punta del Este. En ese propio mes lo presentó su autor como tesis de grado para defender el título de Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana.

Ciudad de La Habana, abril de 1992.