arte rupestre en punta del este, cuba. los conjuntos combinados no concéntricos.

Por José Ramón Alonso Lorea.

Dentro de la clasificación de "conjuntos combinados no concéntricos", agrupo aquellos motivos pictóricos hallados en las cuevas de Punta del Este que son no concéntricos y que combinan elementos de trazos concéntricos circulares, ya vistos, con otros elementos: arcos y bandas semicirculares, espiras y trazos rectos unos y acodados o angulares otros. Esta diferenciación morfológica, finalmente anotada, es el fundamento para la aparición de tres variantes o modelos combinados:

.conjuntos de líneas concéntricas circulares combinadas con arcos y bandas semicirculares y signos espiraliformes,
.conjuntos de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas, y
.conjuntos de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas acodadas o angulares.

Hasta este momento, con sólo líneas curvas se han conformado los diseños litográficos. Como se podrá apreciar, la aparición de la línea recta, por lo general de muy reducido tamaño, constituye un nuevo e importante signo en la iconografía indígena de Punta del Este. Pues su presencia va a propiciar la creación de una nueva modalidad subestilística en el mural: los conjuntos simétrico bilaterales de líneas en composición.

Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con arcos y bandas semicirculares y signos espiraliformes.

Habíamos estudiado cómo las series de líneas que dejaban un espacio medio de considerable dimensión, se iban complejizando al contener más de dos series de líneas circulares a manera de “pares de ojos” en su centro.

Tal es así que Ortiz logra describir dos series de este tipo. Las que integran, en un espacio interior, elementos ya no sólo de construcción concéntrica circular. Según este autor asegura: “Dentro de un marco que aparece algo borrado, de circunferencias concéntricas, se observan cuatro tipos de pequeñas circunferencias concéntricas, de colores y tamaños distintos; y por entre ellos una larga línea arqueada se abre paso hasta revolverse sobre sí y terminar en una pequeña curva cerrada” (sic, notas manuscritas). Ver lámina 1, figura D.

Lámina 1. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

El segundo diseño también “comprende un marco de circunferencias concéntricas y en su interior cuatro pequeñas circunferencias concéntricas en situación asimétrica. Unos trazos en ángulos curvilíneos parecen unir el vértice de uno de los pequeños tipos de circunferencias con los extremos que circundan el símbolo” (sic, notas manuscritas). Tal y como se observa en la lámina 2, figura E.

Lámina 2. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Como vemos, resultan signos circulares concéntricos y semicirculares que están contenidos dentro de una serie mayor de formas circulares concéntricas.

Otros ejemplos icónicos muestran signos de nuevo tipo, que se articulan a los conocidos motivos circulares. Tal serían los dibujos curvilíneos dobles o bandas semicirculares, a manera de formas “semilunares” al decir de Ortiz. Estos “se caracterizan por un trazado de dos arcos concéntricos unidos en sus extremos por líneas curvas. Uno de los dibujos (...) muestra la semiluna encerrada en dos circunferencias concéntricas” (Ortiz, notas manuscritas). Así lo traza Ortiz en la lámina 3, figura E-14, y lo reelaboro yo, a partir de sus descripciones y croquis, en la lámina 4 de este artículo.

Lámina 3. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Lámina 4. Según Ortiz pict. E-14, Cueva del Templo o Número Uno. Tomado de las ilustraciones de sus fichas manuscritas.

Este pictograma muestra una estructuración axial bien definida, a pesar de la elaboración de círculos concéntricos icónicamente dominantes. Este signo semicircular doble, además de aparecer formando parte de un ideograma articulado, como el antes visto, también se encontrará independiente, “formado por varias curvas paralelas” (Ortiz, notas manuscritas), como se puede apreciar en la lámina 5, figura E-15.

Lámina 5. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Un último motivo, que por sus características integra estos conjuntos combinados, describe Ortiz en sus fichas manuscritas. Resulta una pintura que, al decir de Ortiz, “aún cuando no se aparta del estilo curvilíneo característico del arte de la Cueva del Templo (o Número Uno, JRA), ofrece una combinación tan irregular, que suponemos incompleto el dibujo”.

“Esta formado por un pequeño circulo central del cual arranca hacia la derecha una espiral y hacia la izquierda unas líneas en forma semilunar.”

“Bajo de estas superpuestas en parte a una circunferencia en rojo otros dos dibujos, que parecen extremos de los que hemos llamado semilunares” (sic, notas manuscritas).

Esta pintura aparece ilustrada en la lámina 6, figura H. La misma elabora un complejo conjunto de signos articulados: trazos circulares, bandas semicirculares y elementos espiraliformes.

Lámina 6. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Todos estos dibujos, en los cuales se observa la aparición de dos nuevos signos: la espiral y la banda semicircular -o “semilunar”, según Ortiz-, nunca han sido reportados por ninguno de los tantos interesados que incursionaron por las cuevas de la región. Parece ser que ellos (los dibujos espirales y las bandas semicirculares) desaparecieron bajo la capa de hollín de la Cueva Número Uno.

En las demás espeluncas no se ha encontrado este tipo de pictogramas, como mismo no se ha hallado aquellas series de trazos coloreados alternos regulares del tipo de relación (1 X 1), propios también de la Cueva Número Uno.

Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas.

En 1943 aparece publicado en La Habana un valioso texto para la arqueología cubana de entonces: Las cuatro culturas indias de Cuba. En este libro su autor, el erudito Fernando Ortiz, revela un dibujo perteneciente a la Cueva Número Uno que no había sido reportado por el arqueólogo René Herrera Fritot cinco años antes en su conocido Informe (1938). Este mismo diseño, tipológicamente hablando, resultaba único al presentar trazos concéntricos circulares truncos que están contenidos en la propia serie (ver lámina 7).

Lámina 7. Según Ortiz, pictograma por él descubierto en la CNI. Imagen tomada de su libro de 1943.

Ortiz no informa la ubicación de este pictograma en el contexto cavernario y Núñez Jiménez no lo reporta en ninguno de sus numerosos textos. Según Ortiz, conforma un “núcleo de dos círculos concéntricos, negros (...) que no ha sido reproducido en el informe de Herrera Fritot, muestra la singularidad de tener los círculos 8 y 9 cortados, formando dos aberturas simétricas una de ellas ocupada por un breve signo rectilíneo, el cual arrancado de la línea 10 penetra entre la 8 y 9, los que unidos entre sí por sus extremos forman como los elementos que abren paso al emblema incidente” (Ortiz, 1943:131).

El impacto que dicho dibujo ocasionó en Ortiz se transparenta en la siguiente nota encontrada en sus fichas manuscritas e inéditas, donde también dibujó el croquis de este pictograma (lámina 8, figura I): “La perfecta conservación de esta pintura, la seguridad de sus trazos, su configuración única, y su evidente propósito simbolista, hacen que sea una de las pinturas más sugestivas de la Cueva del Templo”.

Lámina 8. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

En dicha pintura se observa, a semejanza del esquema ilustrado en la lámina 4, la banda semicircular nuevamente integrada a la serie de líneas concéntricas, aunque con la presencia del nuevo signo rectilíneo. La integridad de este pictograma y de otros similares, luego de las labores de restauración y repinte, es un hecho que ha de preocupar. Y esto lo afirmo por las siguientes razones. Según opinión de los autores de la restauración: “En los casos de destrucción parcial de la roca en que estaba pintada la pictografía, se efectuó el saneamiento de esta mediante roca caliza reconstruida, y se procedió a pintar el fragmento de pictografía dañado -de ser posible- de acuerdo con los extremos inmediatos del área afectada” (Rodríguez y Guarch, 1980:167; el subrayado es mío). Es decir, que se repintó entonces atendiendo a la conformación de las series que se estructuran por la sucesión de círculos concéntricos terminados, no previendo la existencia de diseños que, como estos, presentan puntos de interrupción y de giros, que crean bandas semicirculares con espacios interiores vacíos u ocupados por pequeños elementos rectilíneos; donde “extremos inmediatos”, que no se tocan, sólo reproducen una sensación de cerramiento perceptual y no real.

Este sugestivo conjunto pictórico articula, de manera asombrosamente sintetizada, cinco posibles niveles informativos. Que al encontrarse los primeros, del centro a la periferia, implícitos en los sucesivos, alberga cierta probabilidad de ser estos niveles referenciales, constitutivos de una historia. Por ejemplo:

A-serie de siete trazos concéntricos circulares negros.

B-círculos ocho y nueve cortados y unidos entre sí, formando dos bandas semicirculares simétricas, que recrean los llamados por Ortiz signos “semilunares”.

C-presencia de dos espacios blancos de igual conformidad y de opuesta situación que se crean entre dos bandas semicirculares simétricas.

D-puntual y menudo trazo rectilíneo en uno de los intersticios blancos antes mencionados.

E-tres trazos concéntricos circulares negros que dan término a toda la información contenida en dicho emblema ideográfico.

Como se puede observar, resulta muy compleja la decodificación de estos conjuntos. Fernando Ortiz, en 1943, “leyó” en este mismo conjunto ideográfico cierta referencia meteorológica.

Desde el punto de vista del signo, este emblema comporta los mismos patrones -en cuanto a relación concéntrica o equilibrio radial de sus partes y el uso del color-, que aquellos llamados conjuntos de líneas concéntricas circulares negras. Si bien nuevos y muy diferentes elementos se incorporan en este conjunto complejizando el sistema sígnico de la serie negra, sin embargo, se ha preservado la estructura primaria, inicial, el cuerpo de invariabilidad que denuncia un sistema icónico preestablecido, canónico. Sistema que ha fijado reglas, preceptos y un modo peculiar de expresión ideográfica.

Otro dibujo que describe Fritot, enlaza también elementos de círculos concéntricos con trazos rectilíneos. En este caso, los pequeños trazos rectos se desplazan hacia el exterior de las series circulares, a diferencia de la posición que ocupa el trazo rectilíneo en la figura antes estudiada. El diseño en cuestión resulta un dibujo de líneas negras, de unos veinte centímetros y que reproducido por Fritot, se muestra en la lámina 9.

Lámina 9. Según Fritot, pict. 6, CNI. Tomado de sus ilustraciones de 1938.

Si bien pudiera ser este vestigio de una configuración más acabada, se puede apreciar la función de enlace que establecen los signos rectilíneos entre elementos divergentes.

La presencia de estos signos rectilíneos a manera de enlace, como ya habíamos observado en la pintura de la lámina 10 (pintura que ya habíamos analizado en un anterior artículo dedicado a los motivos con círculo interior excéntrico), llamaron también la atención de Ortiz. En sus fichas manuscritas sobre Punta del Este anotaba que: “alrededor de uno de los seis tragaluces de la cueva, el más interno (...) se agrupan numerosas pinturas constituidas principalmente por circunferencias concéntricas. Algunas líneas entre ellas, se apartan de los tipos usuales y parecen ser trazos de unión” (sic). Ver lámina 11.

Lámina 10. Según Fritot pict. 9, CNI. Tomado de su informe de 1938.

Lámina 11. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Este pequeño conjunto de la lámina 9 revela, por lo tanto, una ocurrencia de extrema importancia desde el punto de vista de la concepción del signo en Punta del Este: se libera el hacedor de esa construcción canónica de la composición plástica, que es el logro del equilibrio de las partes a través de la solución concéntrica de los elementos que intervienen en la composición. Comienza a recrear sus sistemas de pensamiento a través de unos motivos espacialmente logrados desde la relación simétrica aproximada y el equilibrio axial, es decir, el control de atracciones opuestas por medio de un eje central explícito. Algunos de estos caracteres ya pudieron revelarse en anteriores pictogramas, aunque para aquellos casos, se muestra mayor énfasis en el control de tensiones opuestas por la rotación alrededor de un espacio central vacío.

Caso parecido lo veremos en el motivo ilustrado en la lámina 12. Según Núñez, es un “dibujo en rojo formado por una línea recta de 17 cms. de longitud, encima de la cual hay un semicírculo rojo, dejando en su centro el blanco de la caliza, donde se destaca un pequeño punto rojo. Al lado derecho de la recta existe una figura muy borrosa que interpretamos como un círculo concéntrico pequeño unido por una curva a la tan citada línea” (sic, 1947:230).

Lámina 12. Según Núñez (1947) pict. 8, CNIII. Tomado de las ilustraciones de su informe de 1947).

Este diseño, ubicado en el techo de la Cueva Número Tres, combina elementos de líneas curvas y rectas, donde estos últimos también se independizan -en su proyección- de la tutela de los trazos circulares. Descubre, además, un fundamento de aproximación simétrico bilateral en su constitución plástica. La presencia del punto rojo a la manera de los conjuntos de líneas concéntricas circulares con un punto rojo centrado y presentes en la Cueva Número Uno, enfatiza la constancia de este signo.

Un nuevo conjunto, que presenta características propias de esta modalidad, lo constituye el pictograma de la lámina 13. Resulta un “dibujo fálico, en negro, que corta un pequeño círculo rojo, junto a una serie de 4 círc. negros concéntricos; por encima hay dos líneas negras, vestigios de otros círculos grandes” (sic, Fritot, 1938: 57). En este conjunto se observan los elementos ya abordados en otros motivos. Sin embargo, un importante fenómeno de variabilidad se puede registrar también en el mismo: como los anteriores, este pictograma no estructura sus elementos a través del ceñido código de la configuración concéntrica.

Lámina 13. Según Fritot pict.36. Según Núñez pict.6. Localizado en la CNI. Tomado de las ilustraciones de Fritot de 1938.

Conjunto de líneas concéntricas circulares combinadas con rectas acodadas o angulares.

Si bien en los conjuntos anteriores el trazo rectilíneo aparece como un simple elemento de enlace o acaso un código sígnico de elemental “escritura” ideográfica, en estos nuevos modelos icónicos, la línea recta adquirirá otra connotación.

Van a aparecer modelos pictóricos de líneas acodadas o angulares en composición simétrica. Es decir, surgirán determinadas figuraciones geométricas, todas angulares, muy opuestas a las agradables curvaturas de las series circulares que hasta ahora regían un tipo esencial de ordenación pictográfica.

En estos originales diseños vamos a apreciar un gradual distanciamiento de los elementos circulares, de los cánones de concentricidad y de un marcado empeño en la plasmación de conceptos novedosos en frescas configuraciones.

Inicio esta presentación con dos pictogramas de la Cueva Número Uno reportados por Núñez Jiménez. Según este autor: “Sólo en muy pocos casos los dibujos de Punta del Este abandonan la línea circular. Una excepción es la pictografía número 57, donde una serie de tres círculos concéntricos presenta en su interior una figura casi trapezoidal roja”, y más adelante agrega: “También la pictografía número 19 muestra una serie de unos ocho círculos concéntricos negros y dentro de los mismos se ven figuras rojas angulares e irregulares” (1975: 82).

Desgraciadamente no existen ilustraciones de estos diseños y la sola descripción no permite la reconstrucción gráfica de los mismos. Sin embargo, algunos elementos de relación entre ellos se podrían argumentar. Desde el punto de vista de la configuración, existe una evidente dualidad contenida en ambos emblemas: la línea suave de configuración circular y color negro, frente a la línea abrupta de configuración angular, a la cual le es reservado el color rojo. Ambos opuestos -de forma y de color- se encuentran interrelacionados en un mismo diseño. Es la unidad de lo diverso, de lo diferenciado mutuamente comprendido.

Por otro lado, según el plano de la Cueva Número Uno que realizara Núñez en 1970, ambos pictogramas (números 57 y 19) se encuentran muy cercanos y hacia el fondo o porción oeste de la espelunca. Según anotó Herrera Fritot: “Los jeroglifos de líneas rectas y curvas combinadas (...)aparecen al extremo noroeste de la Cueva” (1938a: 54, el subrayado es mío). Ambas citas nos ofrecen pautas con respecto a la situatividad de estos conjuntos.

Vale, para este caso, adicionar un reporte similar que realizara Ortiz en sus fichas manuscritas. Si bien no ubica espacialmente el dibujo, ni menciona color alguno, anota que: “Esta pintura (...) se desarrolla dentro de una serie de circunferencias concéntricas. Sobre uno de estos se apoya el trazado de unas líneas trapezoidales, y por encima de ellas varios arcos paralelos hasta llenar el espacio circundante por las curvas concéntricas que le sirven de marco”. En la lámina 14, figura C, se puede apreciar el esquema de Ortiz que reproduce este dibujo. El trazo circular “tembloroso”, que se aprecia a continuación de la figura trapezoidal, me indica, según el tratamiento dado a otros dibujos por Ortiz, que este es rojo. Lo cual lo hace diferente de los dos anteriores conjuntos descritos por Núñez.

Lámina 14. Fragmento de ficha inédita con ilustración de Fernando Ortiz.

Esta agrupación de conjuntos que combina líneas circulares y angulares, importa uno de los diseños más sugerentes y conocidos de la zona: la conocida “cruz pinera”. Emblema que incluso ha dado motivo de inspiración a la literatura cubana de tema policiaco. Según Fritot, quien la reporta en 1938: “Es una cruz de brazos anchos, de extremos redondeados, formada por dos líneas negras que se cortan en ángulo recto, y prolongada una por su extremo, se acoda y envuelve repetidas veces al conjunto, ensanchándose así el dibujo que deja formado por líneas paralelas, en número de cinco para tres de los brazos, y seis para el restante, mide 48 X 47 cm. Tangentes a tres de sus extremos hay otros tantos pequeños dibujos, compuestos de tres círculos rojos concéntricos cada uno y de diez cms de diámetro aproximado” (sic, 1938: 45), tal y como se puede apreciar en la lámina 15.

Lámina 15. Según Fritot pict.94. Según Núñez (1975) pict.3. Localizado en la CNI. Tomado de las ilustraciones de Fritot de 1938.

Las formas cruciformes resultan signos que han sido utilizados por las más diversas culturas de la humanidad. Desde la prehistoria hasta hoy, en espacios y tiempos convergentes y divergentes, su simbología ha sido objeto de las más disímiles interpretaciones. En este caso la cruz pinera encubre, en lo más recóndito de su formulación abstracta, la objetivación de su propuesta. Y nos deja, para el análisis contemporáneo, la sola presencia de sus aciertos “estéticos”-simbólicos.

Por la forma de su estructuración, esta cruz que se envuelve a sí misma presenta analogía con la forma de ejecución de las series concéntricas inicialmente estudiadas. Pero, si bien presenta un punto central equidistante a los cuatro polos de las aspas, son en realidad los ejes de la cruz los que determinan el control de atracciones opuestas por medio de dos ejes centrales explícitos, vertical y horizontal. Es decir, que la organización plástica de este ideograma se soluciona a través de la nueva fórmula del equilibrio ya presentado: la simetría bilateral.

Llegado a este punto, se hace evidente que los trazos rectilíneos comienzan a proyectar geométricas composiciones. Sin embargo, siguen manteniendo en muchos dibujos -ideogramas combinados al fin- interrelaciones con trazos circulares y arcos, a manera de signos articulados; ejemplo de ello son los pictogramas A y B de la lámina 16, dos de los conjuntos más célebres de Punta del Este. En A y B se integran elementos romboidales y rectangulares respectivamente, con signos circular uno y elíptico el otro. No es el caso de C (lám.16), donde, con total ausencia de círculos, se puede observar la articulación de signos curvos y rectilíneos de manera muy sintetizada, si bien la figura hallada no es sólo el resto de algo más complejo.

Lámina 16. A-Según Núñez (1947) pict.3, CNII. B-Según Núñez (1947) pict.9, CNI. Ambas ilustraciones tomadas del informe de Núñez de 1947. C-Según Fritot pict.4, CNI. Tomada la ilustración de su informe de 1938.

Ciudad de La Habana, mayo de 1991.

FUENTES.

HERRERA Fritot, René (1938): “Informe sobre una exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana.Localización y estudio de una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen”. Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La Habana, Cuba, :25-59.
- - - - - - (1938a): “Las pinturas rupestres y el ajuar ciboney en Punta del Este, Isla de Pinos”. Revista de Arqueología, año 1, no.2, La Habana, Cuba, : 50-61.
NÚÑEZ Jiménez, Antonio (1947): “Nuevos descubrimientos arqueológicos en Punta del Este, Isla de Pinos”. Universidad de La Habana, año XII, nos.73-74-75, jul.-dic., La Habana, Cuba, :213-247.
- - - - - - Cuba: dibujos rupestres, Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima, Perú.
ORTIZ, Fernando (s/f): “Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos”. Informe manuscrito. Fondo Fernando Ortiz, Carpeta 10, Arqueología (II), Desde 42-46. Archivo de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística (ILL), Ciudad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1943): Las cuatro culturas indias de Cuba. La Habana, Cuba.
Rodríguez, Caridad y J. M. Guarch (1980): “Acerca de las experiencias obtenidas en las restauraciones de las localidades pictográficas Cueva 1 de Punta del Este y Cueva de Ambrosio”. Cuba Arqueológica II, ed. Oriente, Santiago de Cuba, :163-169.