conclusiones
(arte rupestre en punta del este, cuba. estética y símbolo,
estructura y análisis).
Por José Ramón Alonso Lorea.
“Sólo lo difícil es estimulante;
sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar
y mantener nuestra potencia de conocimiento, pero en realidad ¿qué
es lo difícil?, ¿lo sumergible, tan sólo, en
las maternales aguas de lo oscuro?, ¿lo originario sin causalidad,
antítesis o logos? Es la forma en devenir en que un paisaje
va hacia un sentido, una interpretación o una sencilla hermenéutica,
para ir después hacia su reconstrucción, que es en
definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenacentista
o su apagado eco, que es su visión histórica. Una
primera dificultad es su sentido; la otra, la mayor, la adquisición
de una visión histórica. He aquí pues, la dificultad
del sentido y de la visión histórica. Sentido o el
encuentro de una causalidad regalada por las valoraciones historicistas.
Visión histórica que es ese contrapunto o tejido entregado
por la imago, por la imagen participando en la historia” (José
Lezama Lima y La expresión americana ).
A finales de los años treinta, la recién
descubierta (o nuevamente descubierta) Cueva de Isla o Cueva del
Humo, posteriormente llamada Cueva Número Uno de Punta del
Este, en la antigua Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud, Cuba,
ya se encontraba considerablemente mutilada. Tres décadas
después se ejecutaron los trabajos de restauración
en este enigmático recinto pictográfico de la “prehistoria”
antillana.
Según los autores de dicha restauración,
estos trabajos se realizaron en dos etapas: la primera, a mediados
de 1967 por espacio de 30 días y la segunda, a principios
de 1969, por un espacio también de 30 días. Es decir,
sobre la casi totalidad de las más de 200 pictografías,
en un espacio cavernario de veintitantos metros de ancho por otros
tantos similares de profundidad, se trabajó, tan sólo,
en 60 días. Y ello sumado a las tareas de excavación,
lavados de paredes y techos, tomas fotográficas de todo el
proceso, calco de las pictografías, restauración del
piso de las cuevas -con acarreos de piedras, arena y tierra-,
saneamiento de paredes y techos, limpieza de los mismos de letreros
y hollín, rectificación de los calcos y restauración
de las pictografías. Con razón el crítico de
arte Gerardo Mosquera -a raíz de una visita que realizara
a la cueva- aseguraba lo que molesta el aspecto falso, como
de “acabados de salir del horno” que presentan los repintados
en 1969, “hubiera sido preferible protegerlos y respetar su
apariencia original”.
Por ello, cuando inicié el examen de estas
pinturas parietales anotaba, en primera instancia, que trabajaría
con toda la documentación existente sobre el mural de Punta
del Este que fuese anterior a las labores de restauración.
Por lógica, algo se hace muy evidente: soy enemigo, irrestricto,
de todo tipo de restauración directa sobre pinturas
parietales aborígenes. Y más, cuando no se cuenta
con las técnicas suficientes para lograr un resultado adecuado.
De modo que esta metodología de estudio la extendí
también al análisis de las otras cuatro grutas, renombradas
por los estudiosos -desdeñando la riqueza de la toponimia
tradicional- como Cueva Número Dos, Cueva Número Tres,
Cueva Número Cuatro y Cueva de Lázaro, y que integran
esta excepcional área de la arqueología caribeña.
Área arqueológica costera que, por el carácter
de su arte rupestre, presenta algunas analogías con otras
zonas arqueológicas, también costeras, del archipiélago
cubano; siendo esta área la de mayor concentración
de este arte.
Más de 230 pictogramas dibujados en las
cinco cuevas de Punta del Este ofrecen un saldo cuantitativo de
envergadura con respecto a la actividad muralística intensamente
desarrollada en la zona. Murales que constituyen, por la prodigalidad
en paredes y techos de un particular modo de hacer, expresión
sui-generis del arte rupestre en el Caribe, en América
y presumiblemente en el mundo. Arte que, estrictamente hablando,
es el resultado de una actividad simbólica-práctica
que es consubstancial al mito y no a la expresión de contenidos
estéticos. Sobre este polémico tema -arte y “prehistoria”-
podríamos ampliar en otro momento.
Los dibujos de Punta del Este, por su forma, resultan
lineales, abstractos y geométricos, donde los trazos curvilíneos
dominan; articulados por relación de cercanía unos,
muchas veces de forma tangencial otros, y en menor medida superpuestos.
Todo lo cual hace complejo determinar dónde termina un dibujo
y dónde comienza otro. Por otro lado, debido a que la mayoría
de ellos están pintados en los techos de las grutas, es difícil
determinar cuándo un trazo es vertical y cuándo horizontal.
Su posición sólo depende de la mayor eficacia simbólica
que pueda experimentar el observador. Arte en el que, lógicamente,
resulta imposible la determinación de referentes identificables.
En estos murales se utiliza el color negro (carbón vegetal)
para unos, rojo (hematita) para otros y la alternancia regular e
irregular de ambos colores en terceros. Indudablemente que resultan
imágenes que responden, al atender a sus morfologías,
a un tipo particular de expresión simbólica que ha
acuñado la terminología del arte, al estilo lineal
de la abstracción geométrica. En los dibujos se
hace evidente el aprovechamiento de la proporción, las formas
equilibradas, la progresión regular de las partes componentes
y el énfasis en la elaboración de determinados elementos
que conforman un conjunto. De la misma manera, el regodeo por el
acabado de las formas gráficas lineales.
Un exhaustivo estudio que atiende al criterio de
morfología de estos dibujos y con el fin de descubrir el
sistema que los organiza, me permitió la reconstrucción
de tres bloques fundamentales de organización plástica:
Bloque Uno (Conjuntos de líneas concéntricas circulares);
Bloque Dos (Conjuntos combinados no concéntricos);
y Bloque Tres (Conjuntos simétrico-axiales de líneas
acodadas o angulares en composición).
En el Bloque Uno -conjuntos de líneas concéntricas
circulares- se hace referencia a diseños que, por la evidente
reiteración que muestran dentro del mural, estructuran la
modalidad subestilística que creó una severa norma
de realización y comunicación gráfica en la
zona, la variante subestilística de líneas concéntricas.
Variante que, por su gran repetición de motivos, no sólo
me permitió definirla como normativa, sino, también,
como la de mayor antigüedad. En esto coincido con aquello de
que, por regla general, los fenómenos más difundidos
son los de mayor antigüedad. En esta variante normativa el
criterio de concentricidad sella el tipo de signo a elaborar. Este
Bloque responde a siete subvariantes de acuerdo a la composición
de los ideogramas. Las primeras cinco subvariantes responden estrictamente
a la ordenación y posición concéntrica de sus
trazos circulares coloreados.
Se estructuraron, posiblemente, a partir de un
pequeño círculo medio. Cada trazo mantiene una regularidad
y equidistancia de rigor con respecto al que le antecede. Se conformaron
así series circulares de una perfección a veces impecable.
Al parecer, los trazos se elaboraron con extremo cuidado y precisión,
y se enfatizaba el color gradualmente. Se corrigieron las pequeñas
imprecisiones, quizá, raspando el material deleznable calizo
de las paredes con alguna concha de molusco. De esta manera se lograron
series de más de un metro de diámetro y de hasta 39
círculos concéntricos. Las otras dos subvariantes
se estructuran a partir de series de líneas concéntricas
circulares. Sin embargo, la forma de articulación de sus
diferentes elementos anuncian la evasión de la norma concéntrica
y el advenimiento de una nueva forma de convenir el símbolo,
los conjuntos simétrico-axiales.
En el caso de la subvariante 6, se comienza a elaborar
la articulación tangencial de los trazos, dentro de las propias
series, a manera de espiras cerradas. Al desgajarse el círculo
medio de su posición central, se está obviando la
técnica de conformar la serie a partir de un punto central
o círculo medio a manera de guía. No obstante, los
trazos circulares concéntricos periféricos siguen
rigiendo un tipo de elaboración concéntrica. Estos
trazos periféricos comienzan a desarrollar series con amplios
diámetros interiores. Dentro de estos espacios se integran
dobles series de líneas concéntricas circulares a
manera de “pares de ojos”, dando paso a la subvariante
7. Las modalidades finalmente mencionadas (6 y 7), al no estructurarse
a partir de un pequeño círculo a modo de guía,
van a presentar sus grandes trazos circulares algo irregulares o
un tanto imprecisos. La mano alzada pierde rigor en cuanto a proporciones
y se vuelve insegura la línea. Pero no por ello se aleja
de la concepción concéntrica y equidistante, propia
de dichas series.
Al unísono, una gradación de nuevos
signos aparece. Fernando Ortiz ( quien realmente descubriera para
la ciencia y el arte cubanos estos murales en 1922), en sus fichas
manuscritas e inéditas sobre Punta del Este, hace alusión,
escrita y gráfica, a ciertos símbolos no reportados
por ningún otro estudioso de estas cuevas. Son elementos
espiraliformes cerrados que resultan idénticos a los que
he dado en llamar con “círculo interior excéntrico”,
así también como diseños de espirales abiertas
a la manera de la “hélice de los caracoles marinos”
-según afirmó Ortiz- y los dibujos de bandas semicirculares
y arcos semicirculares.
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Gráfico 3 |
El ejemplo de espiras de color negro que se articulan
a líneas concéntricas circulares rojas dentro de una
misma serie (M), emblematizan la integración de nuevos y
viejos signos; también bandas semicirculares combinadas con
series de arcos concéntricos negros, rojos y de trazos alternos
rojos y negros. Toda esta gama de nuevos signos se integran, también,
en los amplios diámetros interiores que estructuran algunas
series de líneas concéntricas circulares, similares
a aquellos diseños de la subvariante 7. Estos últimos
ideogramas, los arcos concéntricos, generalmente son confundidos
con restos de series concéntricas circulares. Incluso, con
este criterio -al repintar- la restauración alteró
la “lectura” original de mucho de estos dibujos. No
obstante, la constancia de un nuevo signo -articulación de
arco y anillo- acusa la trascendencia de dicho ideograma.
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Gráfico 4 |
Por otra parte, y luego de las últimas subvariantes
del Bloque Uno, se aprecia la aparición del trazo rectilíneo,
por lo general de muy pequeño formato. Constituye éste
un nuevo e importantísimo signo en la pictografía
simbólica de Punta del Este (si bien no aparece con mucha
frecuencia), pues propicia la creación de conjuntos y signos
que estructuran la nueva cualidad subestilística, los conjuntos
simétrico-axiales de líneas en composición.
Variante que altera la norma gráfica y la estructuración
de los ideogramas en la región. Algunos emblemas presentan
en el interior de sus estructuras a estos signos rectilíneos
(S). Progresivamente estos pequeños signos adquieren una
función de enlace entre diferentes ideogramas (O-Q), librándose
finalmente de la tutela de los trazos concéntricos circulares
(T).
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Grafico 5 |
Si en los conjuntos anteriores el trazo rectilíneo
se resumía a un elemento de enlace o a un código sígnico
de elemental “escritura” ideográfica, ya en los
próximos diseños adquiere otra significación.
La aparición de los nuevos signos angulares permite la organización
de formas geométricas -trapezoidales, rectangulares y romboidales-
muy ajenas a las iniciales configuraciones circulares.
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Gráfico 6 |
Inicialmente se van a elaborar elementos angulares
contenidos dentro de series de líneas concéntricas
(U). Dichos diseños aparecerán gradualmente en la
periferia de estas series, hasta lograr ideogramas articulados donde
el emblema angular adquiere la máxima importancia desde el
punto de vista del diseño y quizá, también,
en lo concerniente al significado (V-W-X). De modo que a partir
del Bloque Dos, los emblemas se desgajan del canon concéntrico
de elaboración y ordenación, y componen emblemas axialmente
articulados donde convergen diferentes modelos sígnicos,
y que incluyen también aquellas series iniciales de líneas
concéntricas circulares.
Sin embargo, todavía puede aislarse un nuevo
grupo de pictografías que, si bien elaboran también
emblemas simétrico-axiales, presentan una característica
que los hace totalmente novedosos: no poseen entre sus partes componentes
a los trazos concéntricos circulares, ni a ningún
otro trazo curvilíneo, signos estos dominantes en las cuevas.
A estos dibujos los he llamado conjuntos simétrico-axiales
de líneas acodadas o angulares en composición,
pertenecientes al Bloque Tres (Y-Z-Ab-Ac-Ad). Este Bloque resulta
de extrema importancia, pues serán sus diseños muy
diferentes de aquellas iniciales series de líneas concéntricas
del Bloque Uno.
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Grafico 7 |
El Bloque Tres resulta así representativo
de la evasión de la norma. Quizá esta modalidad ideográfica
normativa -las líneas concéntricas-, después
de las realizaciones de series de trazos confeccionados con un color
-rojo o negro- y de las series de colores alternos regulares e irregulares,
había “agotado”, como tendencia, todas sus posibilidades
de combinación y, por ende, afectado también la dialéctica
de sus probabilidades comunicativas. Esta situación, que
origina nuevas necesidades gráficas, en unión de posibles
nuevos criterios simbólicos y la existencia de hacedores
que puedan ejecutarlos, bien pudiera ser la causa del cambio. Vale
anotar que cuando planteo un agotamiento, como tendencia y aparente,
me refiero al estanco de las posibilidades icónicas. Es decir,
una norma de fuerte arraigo impide la consumación de nuevas
formas de expresión ideográficas, para nuevas -o por
qué no tradicionales- necesidades comunicativas. Pues la
norma, en esencia, se opone a la dialéctica de los cambios.
Y si hablo de criterios simbólicos, es porque no puedo obviar
que estudio dibujos que parecen estar a medio camino entre el concepto
de pictograma y el de ideograma. Esta indefinición me hace
plantear así el problema de la imagen y la comunicación
para estos murales. No hablamos de ideogramas tan excepcionalmente
normativos, de alta eficacia comunicativa y de tan baja o ninguna
calidad ideosimbólica, como pueden ser los puntos y rayas
del código Morse. Del análisis morfológico
de estas pinturas rupestres puede sugerirse la objetividad de lo
antes aclarado.
Una visión de conjunto de estos diseños
me fundamenta la tesis de que ellos no reflejan realmente objetos,
más bien pudieran ser vivencias reales o míticas plasmadas
a través de indescifrables conceptos pictóricos. Quizá
son signos que contienen ideas; escrituras propiamente dichas que
representan los conceptos por medio de un orden de ubicación,
a manera de articulación, de trazos consecutivos, como nos
muestran las series de anillos de colores negros y rojos alternos
irregulares: generalmente dobles trazos negros en sus primeros círculos
del centro a la periferia; generalmente el trazo rojo que finaliza
determinadas combinaciones o que separa dos de estas; generalmente
el trazo rojo que se ubica en el quinto anillo y generalmente el
trazo rojo que cierra o epiloga estas estructuras concéntricas.
Ese mismo rojo que, presumiblemente los propios hacedores de estos
dibujos, utilizaron para embadurnar los huesos de sus seres muertos
y luego sepultados en el piso de estos recintos, al amparo secular
de escrituras circulares bicromadas.
El análisis realizado me hace enfatizar
un supuesto que, definitivamente, se ha apuntado a lo largo de este
estudio: la presencia de un sistema ideográfico en el arte
rupestre de Punta del Este. Los diversos signos pictóricos
hallados, los cuales se encuentran independientes o articulados,
así como las variantes que ellos recrean -de posición,
de relación o de situatividad entre los propios signos y
entre los signos y el contexto topográfico- así
lo hacen ver.
Ciudad de La Habana, marzo de 1992.
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