Conmemorando a René Herrera Fritot.

(Discurso leído la mañana del viernes 14 de abril de 1995 en el Centro de Antropología de la Academia de Ciencias de Cuba)

Por José Ramón Alonso Lorea.

Estimados colegas:

He deseado discursar oral y ampliamente por la memoria del que ha sido y es hoy uno de los más importantes pilares de la ciencia arqueológica cubana: el Dr. Rene Herrera Fritot. Pero el poder de la oratoria nunca me ha sido dado, ello me obliga a poner en uso el discurso escrito mediante el cual -previo poder de la palabra y la gramática- si me lo permiten, me hago llegar a ustedes.

Homenajear a esos hombres que a base del sacrificio y la constancia personal se han dado un lugar en nuestras ciencias y en la comunidad intelectual es un acto de justicia que debemos asumir infatigablemente. Es ello también la manera de hacer y perpetuar nuestra historia y de agradecer la labor de aquellos que nos antecedieron y nos legaron los resultados (brillantes como es este caso) de su labor paciente y concienzuda.

Fue este profesor -homenajeado hoy por el centenario de su natalicio- doctor en ciencias naturales, conservador del Museo Antropológico Montané de la Universidad de la Habana y maestro de Antropología Jurídica, según cita que tomo de Dacal y Rivero (Arqueología Aborigen de Cuba, La Habana, 1986). Fue Fritot, también, de esa sustancia de cubanos que, junto a José Antonio Cosculluela y Felipe Pichardo Moya entre otros, intentaron la creación de una escuela cubana de Arqueología, al darle a este saber nuevos cauces metodológicos a partir del hallazgo de originales elementos culturales locales. En su condición de profundo conocedor de las diversas comunidades aborígenes asentadas en las Antillas y ante el rosario de clasificaciones que caracterizaban la historia de la arqueología de esta zona hacia 1950, presentó ante la Mesa Redonda de Arqueólogos del Caribe un proyecto de clasificación etno-cultural que buscaba poner orden a este caos clasificatorio. Para ello empleó aquel conocido sistema de números o complejos que buscaban soslayar las diversas nomenclaturas culturales en boga. Sin embargo, y como anotan ciertamente Dacal y Rivero (1986) "el sistema no fue empleado, sólo quedó como un empeño de metodización que fue vencido por la fuerza de la costumbre" (ibid:69).

Hoy, y en mi posición de historiador del arte, para llevar a vías de hecho un estudio del origen y comportamiento del proceso de la actividad mito-simbólica aborigen en Cuba, se hace necesario la lectura de una enjundiosa y variada bibliografía arqueológica cubana (y especifico siempre la nacionalidad porque es corriente el credo falso e ignaro sobre la ausencia de estos estudios en Cuba). Bibliografía que, aunque rica en información y detalles de estas artes indias, no deja de ser en extremo polémica, sobre todo (y quiero particularizar en ello) en cuanto a clasificaciones etno-culturales se trata: el hecho de que existan más de quince clasificaciones elaboradas en diversas épocas y que alrededor de cinco de ellas (en dependencia del estudioso y de la institución) se mantienen en vigor, es una prueba de ello. Y nosotros precisamos un sistema clasificatorio para ordenar estas producciones simbólicas. Parece necesario retomar entonces ese espíritu de metodización de Herrera Fritot y sentarnos todas las partes interesadas para hallar un resultado adecuado, es decir, del uso, operatividad y provecho de todos o de lo contrario la anarquía en materia de clasificaciones seguirá imperando en estos estudios.

En otro orden y asociado a la figura de Fritot, la historia del coleccionismo encuentra en este estudioso objeto y sujeto de interés. Los exponentes del arte indígena que atesoran las diversas colecciones en Cuba tienen una importancia histórico-cultural de extraordinaria envergadura. Significación que está dada por una doble condición: de una parte, por el valor intrínseco de la pieza colectada, es decir, su importancia cultural, científica, étnica -vale recordar que muchas de las obras indocubanas que heredamos, resultan atípicas dentro del concierto de piezas aborígenes antillanas, tanto por sus características formales, como por el concepto mitológico que encierran. De otra parte, por el valor histórico del donativo, por el hecho mismo de la entrega de la obra indiana que relaciona a importantes personalidades de la cultura cubana. Tal es el caso de Fritot, quien donó sus piezas con el afán de ver en su país un museo que conservara y valorara estos primeros exponentes de nuestra cultura para que, saliendo del marco de una colección privada, constituyera fuente de información, inspiración y disfrute de artistas, investigadores, científicos y pueblo en general. Muy a tono con aquella ya hoy cincuentenaria propuesta de Anita Arroyo: "Lástima grande (...) que el Estado no reúna en un solo Museo Nacional (...) todos los aportes dispersos, con lo que contribuiría de un modo efectivo a que se conservara íntegramente el valioso acervo cultural de nuestra civilización indígena" (Las artes industriales en Cuba, La Habana, 1943 :55). Que el esfuerzo de Herrera Fritot nos sirva de acicate para llevar a vías de hecho esta empresa todavía inédita. Una de las ausencias más notables de nuestro medio cultural.

También, y es de mi extremo interés, se halla en la obra arqueológica de Fritot exigencias por el estudio de lo estético en la producción simbólica indígena. Sobre ello anota en su libro Estudio de las hachas antillanas (La Habana, 1964): "De su técnica de hechura, del nivel artístico que expone en su diseño o estilización, de su variación intrínseca hacia otros tipos, o la inversa, de donde deriva, poco se dice en realidad" (ibid:10). Análisis que trasciende la mera descripción de la pieza arqueológica. Estos razonamientos de tipo tecnológico y estilísticos le permiten afirmar en otro momento que ese "grado de cultura de las Grandes Antillas alcanza un auge tal en el último período de la fase agrícola o cerámica (...), tanto en la plástica de vistosa ornamentación como en la talla pétrea, que puede parangonarse, sobre todo esta última, con las hechuras manuales de las civilizaciones precortesianas de Colombia, del Istmo, de Mesoamérica y de la gran meseta del Anahuac, superando ampliamente en tipos propios, en material mineralógico escogido, en técnica, en estilización y en arte, a cualquiera de sus progenitores, Araguacos u otros "Brasílidos", de la zona nordeste de Suramérica" (ibid:10).

Ahora, por los estudios que he tenido el placer de realizar sobre las pinturas rupestre de Punta del Este, en la antigua Isla de Pinos, he conocido (y más que eso, he aprendido) de Fritot, dos cosas fundamentales. Y es esta la experiencia más rica que he tenido con su bibliografía. Por un lado la alta calidad y documentalidad de los informes de este maestro. Para el estudio de las pinturas de Punta del Este, los textos de Fritot resultan de un valor incalculable. Agradezco, y mucho, a esa personalidad científica que fuera el Dr. Fritot por su rigurosa metodología para la investigación y estructuración de sus informes, así como por el tipo de procesamiento literario de los datos de campo, ello hizo posible en un 90% la realización de mi tesis de grado. Vale mencionar que la mayoría de los dibujos que se lograron tabular y analizar se lo debemos a sus descripciones. Fritot explica individual y minuciosamente la mayor cantidad de dibujos: la posición de los trazos coloreados dentro de un conjunto, relación entre elementos y entre conjuntos, así como la ubicación de los mismos dentro del contexto cavernario. Todo ello se encuentra con lucidez en sus informes.

En el "Registro de los pictogramas más visibles en la Cueva de Punta del Este (...) enumerados con relación al plano de la misma" (revista Universidad de La Habana, 1938 :58-59) menciona un total de 102 dibujos. Sin embargo, esta numeración lo mismo se refiere a un elemento que a un conjunto de elementos que pudieran o no estar relacionados. De modo que del listado hemos detectado trece pictografías que en realidad comprenden 29 dibujos que al no presentarse superpuestos pudieran constituir pictogramas independientes. En fin, que suman 118 los dibujos reportados por Fritot. En sus informes de 1938 y 1939 y luego del examen detallado de todos estos ideogramas, presenta el plano de la Cueva Número Uno con la situación de las 102 pictografías más visibles, a escala y enumeradas. Realmente es su informe el más completo que se haya realizado sobre una cueva con pictografías aborígenes en Cuba y a ello súmese que es este el primer informe de cueva con pictografías que se publica en Cuba.

Otra constante en la obra de Fritot y que es digno de destacarse e imitarse es esa, como le llamara Fernando Ortiz, plausible discreción científica (Las cuatro culturas indias de Cuba. La Habana, 1943). Fritot no excedía el valor de la hipótesis. Es decir, lo no demostrable continuaba como hipótesis hasta el final de su trabajo. Cuando discutía la procedencia y paternidad de los dibujos de Punta del Este, consideraba que estos eran taíno, porque la belleza y seguridad en los trazos, así como las certeras proporciones logradas le hacían pensar que sólo el grupo aborigen más desarrollado desde el punto de vista socioeconómico, era capaz de tales conquistas en el orden de la cultura espiritual. Aseguraba que las "pictografías en rojo y negro, que profusamente cubren sus paredes y techos, hubo que considerarlas ajenas por completo a ese pueblo primitivo (ciboney) por la perfección de sus trazos y características especiales, quedando así establecida una incógnita para dicho lugar, de difícil solución” (Sociedad Cubana de Historia Natural Felipe Poey, 1939:307). Con Fritot se inicia el grupo de investigadores que no reconocen para estos dibujos la paternidad ciboney que Ortiz ya le había dado. Otros buscan a los autores en tierras continentales.

No obstante, y ante la falta de pruebas contundentes a su favor, Fritot es razonable ante los hechos ya expuestos y afirma que: "Aunque me inclino por ahora a una procedencia Taína, reconozco que la incógnita "permanece aún en pie" y estoy siempre dispuesto a rectificar dicha indicación si otra hipótesis más plausible se me presentare" (ibid,1939:308).

Estudios posteriores han demostrado que los sitios ciboney más representativos, coinciden con los monumentos pictográficos del tipo de Punta del Este. En este orden se atiende a la homogeneidad de la tipología estilística de estos dibujos , que están constituidos fundamentalmente por formas lineales, abstractas, geométricas, muy diferentes del arte pictográfico de los grupos taíno, donde la figuración se hace más evidente. Pero ya Fritot había dado su lección de ética.

Esta meritoria discreción científica de Fritot también se manifiesta por el respeto a la fidelidad de la muestra arqueológica. En los estudios que realizó sobre las pinturas de Punta del Este siempre asumió los dibujos con sus mutilaciones o faltantes. Si bien realiza esquemas de estos, nunca se propuso (de hecho no lo hizo) la reconstrucción de los mismos. Para él los dibujos seguían "borrosos", o "borrados en parte" o "en gran parte". O los clasificaba de "imprecisos" o "muy imprecisos" o señalaba la existencia de "vestigios". Con un tercer término se refería a dibujos "muy difusos” o "algo difusos". Era reservado en su juicio, así lo demuestran sus informes y lo destaca Fernando Ortiz en 1943 al valorar el criterio científico de Fritot. Al parecer, Fritot era del criterio de conservar la apariencia original de la muestra, pues ello permitía tantas lecturas como estudiosos se acercaran al tema. El criterio restaurador de los años sesenta mató esta posibilidad al imponer una regla.

Definitivamente, como vemos, en la vida y la obra de René Herrera Fritot encontramos asuntos propensos a la conmemoración, más allá de su sólo natalicio. Yo he querido nada más que esbozar algunos aspectos.

Muchas gracias.

Ciudad de La Habana, abril de 1995.